一、引言

法兰西学院院士、法籍华裔作家程抱一先生(François Cheng)自20世纪40年代末远赴法国以来，在文论、诗歌、美学、小说等诸多领域都颇有建树，斩获了各种殊荣，赢得了众多盛誉，被赞为中法文化关系史上的“奇迹”。经历了在法国最初十几年的无根、落寞、“失语”，程抱一强烈感受到异域文化给他带来的冲击，一直在“文化离散”的境遇中寻求接受“他者”与彰显“自我”的平衡。20世纪70年代，他借用西方当时盛行的结构主义符号学的方式创作了《中国诗语言研究》一书，以唐诗为研究主体，从词句、格律、意象三个层面，进行语言结构的分析，后附100多首诗歌的翻译。此书获得了巨大的成功，被法国汉学界誉为“20世纪法国汉学最重要的著作之一”，并被译成多国文字，在欧洲、美国、日本等地广为流传。汉学家彼埃·卡塞(Pierre Kaser)曾如此评价这部作品：“无论爱好诗词的读者有怎样的要求、兴趣、能力和期望，他们在离开书店的时候，口袋里很可能会装着程纪贤^①(François Cheng)关于中国诗词创作的出色的小册子的第二版。这本书虽然略显难懂，但它为读者们提供了理解一种陌生的文字所必不可少的工具。它的另一项不容忽视的功绩，就在于通过秀美细腻、通灵达意的文字，使人把握住唐诗的真髓”。^[1]可以说，程抱一的诗歌研究和诗歌翻译是他真正走入公众视野的第一步，自此他开始跻身法国主流文化，引领一股了解中国传统文化的热潮。他的唐诗翻译在法国乃至整个汉学界占据着重要的位置，一直作为经典而流传，也为他之后的学术研究和艺术创作筑下了坚实的平台。近年来与程抱一唐诗法译相关的研究主要集中在国内，大多为硕博士论文，也有为数不多的几篇期刊，通常将他的译文跟其他译者(例如德理文、朱迪特·戈蒂耶、许渊冲等)的翻译进行横向对比，分析各自的翻译策略或风格，其中比较有代表性的例如蒋向艳的博士论文《向着中西文化“第三元”的自觉探寻——程抱一的中国诗结构分析及译介之研究》，以及以此为基础的专著《程抱一的唐诗翻译和唐诗研究》。研究者普遍认为程抱一的译作忠实再现原诗的语言和风格，并且易为法国读者所接受。遗憾的是这些研究多局限在具体实例和相互比较对照，缺乏纲领性的理论支撑，也没有太多关注译者主体性的体现，更没有进一步挖掘程抱一采取相应翻译策略背后的原因。本文的落脚点在程抱一诗歌的翻译策略选择，以关联翻译理论中的最佳关联为标准来分析程抱一的翻译特点和翻译技巧，并力求从他多元化的译者身份角度进一步探索他翻译策略选择的原因，以期更为全面客观地评价程抱一诗歌翻译中主体性的发挥，也希望能对中国典籍的成功法译起到借鉴作用。

① 程纪贤是程抱一的原用名。

二、翻译策略的选择

1986年，D. Sperber和D. Wilson合作出版了《关联性：交际与认知》(Relevance: Communication and Cognition)一书，首创了关联理论。关联理论以认知科学作为立论基础，认为人的认知以最大关联(maximal relevance)为准则，但是语言交际中则以最佳关联(optimal relevance)为取向。关联理论将语言交际看作是一个明示—推理的过程，并对推理模式做了重要补充，创造了“直显推理模式”。“关联理论认为，必须要结合原语文本/话语和语境假设，找出其中蕴涵的最佳关联，通过推理，才能正确理解原文，获得最大的语境效果，进而达到成功交际的目的”。^[2]

格特(Gutt)进一步发展了关联理论，出版了《翻译与关联：认知与语境》(Translation and Relevance : Cognition and Context)一书，成功地提出了翻译作为一种言语行为的解释和预测模式。关联翻译理论把翻译活动看成是由原文作者、译者和译文读者组成的一个三元关系，每个角色的认知结构和认知环境都处于动态模式，从而打破了过去许多翻译观认为翻译只是原文作者和译者之间二元关系的静态描述方法。根据关联翻译理论所做的阐释，翻译是译者在原语认知语境和目的语认知语境之间寻求最佳关联性的过程。译者期望译文的读者能在推导原文作者意图和理解译文时取得足够的语境效果而不用付出不必要的努力(the hearercanexpect to derivead equate contextual effects with out spending unnecessary efforts)。^[3](P32)由此可见，最佳关联的实现主要有两个重要因素：语境效果的强弱和处理努力的多少。最佳关联性要求译者在翻译的过程中首先充分认识原语的认知语境，以便选择恰当的翻译策略，准确传达原文作者的创作意图，同时又要考虑到译文读者的认知能力和处理努力。一个成功的译文使原语作者的意图和目的语读者的期待能够达到高度的吻合。寻求最佳关联性是译者力争达到的目标，同时也是翻译研究的一项重要原则和标准，因此可以为我们分析程抱一的翻译策略做有效的阐释理据。

王维的《终南别业》这首诗深受程抱一偏爱，屡次出现在他的美学文论、小说、甚至书法等各种作品中。他认为：“王维(公元七世纪)这首诗的魅力，我还没有尝尽它的滋味，他的诗句常常会在际萦绕。”^[4](P156)在《中国诗语言研究》一书中，程抱一对该诗的对仗诗句细致入微地进行结构分析，并对全诗进行翻译，这首诗的翻译和解析一直被视为他的经典而广为流传，能够很好地代表他的翻译风格和理念。

《终南别业》 Mon refuge au pied de Zhong-nan

中岁颇好道 Milieu age/bien aimer Voie

晚家南山陲 Tard habiter/mont du sud pied

兴来每独往 Désir venir/souvent seul aller

胜事空自知 Choses riches/vide en soi conna${\rm{\hat l}}$ tre

行到水穷处 Marcher atteindre/eau épuiser endroit

坐看云起时 S’asseoir regarder/nuage monter moment

偶然值林叟 Par hasard/rencontrer forêt vieillard

谈笑无还期 Parler-rire/sans retour date

Au milieu de l'ȃge, épris de la Voie

Sous le Zhong-nan, j'ai choisi mon logis

Quand le désir me prend, seul je m'y rends

Seul aussi à conna${\rm{\hat l}}$tre d'ineffables vues…

Marcher jusqu'au lieu où tarit la source

Et attendre, assis, que montent les nuages

Parfois, errant, je rencontre un ermite:

On parle, on rit, sans souci du retour^[5](P187)

(一) 原文语境效果和目的语读者认知能力的双重贴近

从译诗形式上看，程抱一的译法有一个与众不同的特点——用两个步骤来体现：第一步，保留原诗的中文文本，将每句字对字进行直译，然后根据节奏组进行划分；第二步，对前一步已有的词汇进行筛选，重新组织诗句，意译为自由诗，从格律、内涵和意境各方面重新再现原诗的气韵。翻译的过程被解构，一层层剥开来，翻译文本不再以一个封闭完结的形式来体现，而是再现了解构、重新建构的过程。程抱一对自己这种独特的翻译组织方式给出了这样的解释：“我们所提供的翻译，其目标尤其在于使人捕捉和感受诗句的某些神秘的色调变化。至于字对字的翻译——对读者来说是有用的，而对我们的分析又是必不可少的……”^[5](P27)程抱一考虑到汉语诗性语言的特点，希望先通过这种直观的方式，从语词的感性层面上，彰显原文的诗意效果。结构主义诗学的代表人物雅各布森指出：“诗歌的显著特点在于，语词是作为语词被感知的，而不只是作为被感知对象的代表或感情的发泄，词和词的排列、词的意义、词的内部和外部形式具有自身的分量和价值。”^[6](P63)程抱一译文的第一步骤——逐字对应翻译，直接把原诗中各能指转译过来，在能指层面实现原诗和译诗之间的同一性。这种形式的翻译使得语词之间的结构关系、音韵排列比较直观，语词的自指意义得以充分彰显，更好地体现出原诗的诗性功能，尽可能地贴近原文的语境效果。这种方式能让译文读者靠近原诗，更为容易地体会原诗的用词巧妙，结构奇特之处。不过由于认知语境的差异，译文读者停留在对语词的感性认识阶段，很难把握原诗的整体意境和内涵。考虑到目的语读者的认知能力，程抱一发挥译者主体性，将字对字层面的翻译重新进行组织，从篇章层面重新构建文理通顺、符合法语语法规范和逻辑关系的自由诗。事实证明，程抱一分步骤进行的译法取得了非常好的效果：“这种译法获得了很大的成功，既使法国读者了解中国诗的原型，又从字到句，从句到诗，逐步使人理解中法诗的异同。1982年这本书译成英文，在全世界传播，产生了很大的影响。”^[7]

在句法结构方面，程抱一在字对字翻译阶段和自由诗的翻译阶段，也分别采取了不同的翻译策略。字对字翻译阶段遵照汉语原诗的特点，很少使用虚词(全部的表示关系的“工具”词，包括人称代词、副词、介词、连词、表示比较的词、助词等)，没有使用任何人称代词，动词也使用原型形式，没有时态的变化，再现原文的语境效果。但在自由诗的意译阶段，程抱一考虑到语篇的连贯性，采取增益法，添加了虚词作为衔接。例如表示地点的介词sous，jusqu’à，表示时间的连词quand，表示频率的副词parfois，关系代词où, 连词que等等。此外，动词也体现了复合过去式和现在时的两种时态变化；除了对仗的两句以外，译文中也多次出现人称代词“je”和“on”。字对字阶段和自由诗阶段两种不同的翻译策略体现出译者对汉法两种语言驾轻就熟，能够充分把握两种语言的特质，力图获得原文语境效果和目的语语境效果的最大趋同性。

关于语境，关联理论强调推理的认知语境，美国人类学家爱德华·霍尔(Edward Hall)在《超越文化》一书中提出语境分为高语境和低语境。高语境文化的成员在表达感情和传递信息方面习惯用含蓄、隐晦的方式，大多数的语言信息并不直接明了的表达出来，而是带有“言外之意”，不言而喻的价值观成为社会普遍公认的行为模式。而低语境的成员则相反，强调的是理性和逻辑，通过语言将信息清晰明了的传递，隐晦婉转被视为思路不清或者是缺乏诚意。汉语就被认为位于高语境的天平一端，尤其是诗歌语言，多用象征、隐喻、典故等形式，字字珠玑，却蕴含着巨大的信息量。少虚词、少人称代词、无时态变化表现了高语境文化的独特性。叶维廉在《中国诗学》中指出“‘不决定人称代词’，使我们主客体自由换位，使情境开放，任我们参与创造；‘没有时态变化’使原是作者过去的经验得以常新的面貌直接演出在我们面前。这是语言中不定位、不定时的一些重要美感效果”。^[8](P25)程抱一充分了解原语的认知语境，他通过字对字的翻译忠实造就汉语诗歌的这种独特的美感效果。但是“法国的整个文化系统是高语境和低语境杂糅而成的”, ^[9](P98)作为译入语的法语结构严谨，词类分工明确，语法清晰严明，缺失成分很难构成一个完整易懂的句子。一直用法语进行创作的程抱一对法语语言的魅力也有深入的理解和把握：“法语的魅力本质在于它所拥有的一系列限制：句子内部的限制，句子和句子之间的约束，主体和述体在思想逻辑上的连贯。而从句法的角度看，在众多的可能性中，总要求你选择最巧妙的结构，最简洁的文笔。而在遣词造句上，更是锱铢必较。”^[10](P81)遵循译入语的语言特点，考虑到译入语读者的阅读习惯和处理努力，程抱一自由诗的翻译改变策略，选择贴合法语的行文要求重新组织语言。

诗歌翻译除了对形意兼备有要求之外，对韵律的追求也是诗韵美感的重要体现。翻译界很多人主张“译诗如诗”，但是法语和汉语诗歌的格律差别很大，原诗的平仄韵律在译诗很难复制再现，因此需要译者重新创造新的形式与韵律。原诗作为五言律诗，在第二个音节之后有停顿，程抱一在字对字翻译阶段也通过斜线号将两部分划开，每一部分的单词数基本与原诗字数相对应，力求重现原诗的节拍。虽然译诗没有押韵脚，但程抱一的自由诗翻译每句都是保持10个音节，用法语诗歌韵律的方式再现原诗的韵律，实现“译诗为诗”。在音乐性方面，程抱一的译文重复出现“/ri/、/zi/和/si/”的音(如épris, choisi, désir, aussi, tarit, assis, rit, souci)，构成反复回环的旋律，敏锐地捕捉到法语的乐感, 保证译诗的节奏性、音乐性。对于程抱一译诗的音美，著名翻译家许渊冲先生曾做过如此的评价：“我和他译诗相同之处是：我们都注意传达原诗的形美和意美；不同之处是：他更重视节奏的音美，我更重视押韵的音美。”^[7]通过创造性的翻译突破原韵律，重创新音韵，通过节奏的音美希望达到汉语那样朗朗上口的效果，令译入语读者感受到原诗的语境效果和诗韵美感。

译诗中标点符号的使用也特别值得我们进行探讨。原诗中是没有标点符号的。这符合古诗的习惯，一般不加标点符号，而是通过语感、语气助词、语法结构等来断句。程抱一在自由诗翻译中为了符合法语的行文规范，加入了逗号进行断句。另外，他还有意添加了一处省略号和一处冒号。省略号添加在“Seulaussi à conna? tred’ineffablesvues…”，根据法语标点符号用法规范，省略号有如下一条解释：“Employésen fin de phrase, ils sous-entendentune suite, uneréférence, unecomplicité avec celui à qui on s'adresse, un effetd'attente.”(用于句子末尾，意味着延续、引申，或隐含着想指代的事物表达的复杂性, 表现等待的效果)。程抱一借助这样一个标点符号，将原文中意犹未尽，难以言说的情感在译文中得以进一步延伸，引人回味。冒号加在最后一联的中间：“Parfois, errant, je rencontre un ermite: On parle, on rit, sans souci du retour”。参照法语标点符号规范，冒号的用法有如下一条：“On emploie les deux points après une phrase finie, maissuivied’uneautre qui l’éclaircit, ou qui sert à la developer”.(冒号用于一个句子末尾，后面另起一句来对它进行阐明揭示，或者进一步发展)。译者使用冒号来对偶遇林叟的事件进一步推进、进一步发展，将我们带入下面“谈笑无还期”的意境之中。由此看来，程抱一在标点符号的使用上也力图贴近译入语读者的阅读习惯和接受程度，帮助读者感悟原诗的语感和意境。

(二) 文化境界的“直显推理”

《终南别业》这首诗是山水田园诗人王维的代表作之一，表现了作者厌倦尘世的烦扰，对闲适隐居生活的向往。王国维在《人间词话》中将诗歌境界分为“有我”和“无我”之境：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”^[11](P1)这里的“有我之境”和“无我之境”是指根据观物方式的不同而在处理“物”和“我”关系上存在着差异。“物我”关系如果是和谐相融，两不相分，那便是“无我之境”。如果“外物”与“我”是一种反衬、对比的关系，那这种诗境是物我相对立的“有我之境”。王维的这首诗想要体现的正是人在山水之中自得其乐的“无我之境”，原诗中除了“道”字点明了诗人修佛学道，厌倦尘世外，其它的佛性禅机都是隐含在诗情诗意之中的。

与诗歌境界的“有我”和“无我”之境相似，翻译主体去选择翻译策略时也分为“有我”和“无我”。诗歌翻译的“有我”是指翻译主体的经验参与到翻译过程中的程度较大，在译文中明显留下了主体的痕迹，利用自己对原诗的体验把原诗中的意象进行彰显。而“无我”之境正好相反，翻译主体的经验参与到翻译过程中的程度较小，原、译文的转换只是语言结构层次上的“对等”置换，原文和译文之间呈现的只是结构层面上的“对等”。

关联翻译理论将翻译看作是译者对原语进行明示—推理的动态过程，翻译要表现原语作者的意图，而意图包括隐含的和明说的。“根据最佳关联原则，说话人必然将所要强调的部分通过某种显手段表现出来，以便听话人进行推理。没有这种直显性，有时即便有了语境，听话人也无从下手。”^[12]隐含意图也是翻译中需要传递的信息，它要么隐藏在原文文本中，要么不言而喻地被原语交际双方共享。在高语境的文化背景下，《终南别业》这首诗的禅理禅机、周而复始的宇宙观在原诗中没有显性表达。原文读者因为享有跟原文作者相似的认知语境，能够以较小的努力在字里行间推理体会出相同的语境效果。然而处于相对来说低语境背景中的法语译文读者，由于文化、地域、国情等差异的存在，在认知结构上跟原文作者存在较大差异，需要付出极大的努力进行推理。译者需要发挥自己的主观能动性，适当地将原文的隐含意义外显，使原诗与译诗保持在阐释上的最佳相似性。

程抱一的译诗将“无我”、“有我”两种策略结合起来使用：字对字的翻译主要体现的是语言结构层面上直观的“对等”，是一种“无我”之境；而自由诗部分的意译，充分体现出译者的主体介入，将原本内含的禅意进行外在的彰显。

例如，题目《终南别业》的意思是在终南山另置的一处居所，而程抱一的翻译用的是refuge(庇护所、栖身之处)，表现了内心寻求躲避，力图安身的地方。对于“道”一词的翻译，程抱一用的是大写的“Voie”。在法语中voie既表示道路，也表示方法、途径，而且它跟表示声音的voix是同音异形字，包含了“言说”和“道路”两重含义。将Voie大写，作为一个专有名词来处理，也起到了着重强调的效果。“偶然”表现出无心的遇合，突出了佛家所谓的机缘巧合。程抱一改用“errant”(游荡的、飘忽不定的)，来体现心中的悠闲，如行云自由翱翔，形迹毫无拘束。“林叟”是指乡村的老翁，程抱一翻译为ermite(隐士、隐居者)，有意将禅意点明。收尾之笔“谈笑无还期”，程抱一翻译为“不必忧愁归去”。原文并没有忧愁之意，但译者发挥主观能动性让读者体味出忘却忧愁，回归佛性的深意。这种词汇的选择方式跟法语的语言特点也有很大的关系，因为“法语属于形合语言，句与句之间的语义衔接必须是显性的。汉译法时必须遵照法语读者的阅读和思维习惯，句与句之间的衔接必须显性地表达出来，即将字里行间的隐形词明确地写出来。”^[13]程抱一的翻译紧扣“禅意”这一中心，更加分明地向目的语读者显现原文作者的意图。

除了在语言性语境方面努力迎合译文读者的认知能力、外在彰显禅意以外，对于富含中国文化的意象，程抱一也不局限在词的表层翻译，努力将原诗暗含的文化性语境表现出来。例如对“水”和“云”这两个意象，程抱一就做出这样的解释：“这并不只是一个田园诗的意象，而是一种精神上的寻求。云，对于中国人而言，揭示出了气的法则：江河水蒸发，在空中凝结后，再以雨水的形式落向地面，重新供给江河。这个将大地和天空连接的循环，是宇宙循环运动的表征。”^[4](P157)对于全诗的经典对仗：“行到水穷处，坐看云起时”，译诗超越了语言上的形似，并没有采取词性相同、词义完全对应的对仗形式，不过辩证相对的内在意象却更明显的表现出来：marcher(行走)/attendre(等待)体现了动态和静态的互换；tarit(干涸)/montent (上升)，彰显出穷尽和再生的演变；source(源泉)/ nuages (云)，意味着事物状态的更迭，朝着生命“大开”的转化过程。自此，程抱一的阐述上升到中国哲学思想中阴阳辩证的双重尺度，使二者摆脱僵硬的对立，进入到一种和谐、开放、变化发展的状态中，并流露出对周而复始的宇宙转化的深深体悟，原诗的意境和哲思在译者笔下得到进一步的升华。

三、从译者的身份诠释翻译策略的选择

从上述分析来看，程抱一的译文既考虑到原文语境效果的实现，又顾及目的语读者认知能力和阅读期待，通过露“藏”显“隐”的“直显模式”，将原诗的意境和哲思进一步加以彰显和升华。可以说程抱一的译文很好地实现了最佳关联的标准，而他的译文能够广为流传，广受赞誉也很好地说明了他的译文最佳关联性被认可和接受。通过分析他寻求最佳关联性的翻译策略，我们发现他并非亦步亦趋地忠于原文，而是在忠实的基础上灵活发挥主体性和创新性，在翻译的过程中积极现身，无论是译诗的形式、篇章结构、句法、韵律、词汇甚至是标点符号，都有鲜明的个体风格。主体性的发挥体现了译者“在求原文之真和求译文之用之间努力维持着理想中的平衡”，^[14]是程抱一的译文能够实现最佳关联性的一项至关重要的因素。而主体性的发挥、翻译策略的选择跟译者的身份定位是密不可分的。为了揭示程抱一翻译策略的形成原因，我们不妨从他的译者身份分析入手。总结起来，程抱一的译者身份呈现多元化的特点，主要表现为三方面：诗人译者、学者译者、离散译者。

翻译界有众多学者主张“诗人译诗”，因为诗人译者一方面与原诗诗人息息相通，更能领会原诗的意蕴和美感；另一方面更善于运用诗性语言进行翻译创作。程抱一自身一直从事诗歌创作，已发表出版了多部诗集。他的诗歌超越了个人的情感抒发，从“小我”走向“大我”，不断地在精神探求中寻求新的突破和哲思。中国的禅宗思想和西方的俄耳甫斯情结一直是他的创作源泉。在诗歌翻译方面，程抱一的译诗节奏感强，音乐性突出，用词精致多彩，句子结构形式多样。不仅在语言上追求审美效果，程抱一还将自己归在“探测存在的诗人”群体中，力求与原诗作者的思想境界和创作意图趋向一致。他解释道：“我所从事的这项翻译工作对我来说是一所特殊的学校，通过它，我真是感到自己领悟到了这些诗人的真谛，要知道，我曾花了多少气力去靠近他们的思想。”^[10](P78)

如引言中所介绍的，程抱一的诗歌翻译和他的诗歌分析是融为一体的。《中国诗语言研究》首先是学者程抱一的一部学术著作。他借用结构主义符号学的方式从词句、格律、意象三个层面来分析东方传统诗歌的结构和内涵。他分步骤的解构翻译过程，在能指层面比较直观地体现出原诗的诗性功能，也是在运用结构主义诗学的原理进行翻译的实践操作。寻找能够贴合原诗的最合适语音、词汇、语法、甚至标点符号，对诗歌中体现的文化意象充分给予解释，所有这些努力都是在帮助译入语读者获得原语的认知语境。另外，程抱一在超过半数的译诗下方都加了注释，对诗中的人名、地名、创作背景、写作意图甚至创作手法都进行详细地解释说明，体现了其学术上“求真”的严谨性。

相比法国本土译者和中国外译译者，程抱一还有一个独特的译者身份：离散译者。“离散”(diaspora)一词用来指代华人个人或族群流离、分布在世界各地之现象。“文化离散的概念指的是，离开自己的文化家园，在异域文化环境里憧憬并审视本土文化，在理解和体验异域他者的同时，进行文化间的沟通与杂合。”^[15]离散译者所受教育的背景、所处的历史社会，甚至是自身的思维方式、心路历程、审美意识等都会影响他的翻译理念和翻译策略。

从程抱一的生活背景来看，他生在中国书香门第，深受中国传统文化的熏陶和教育，对自己的祖国和传统文化有着天然的情感认同。无论是诗歌翻译、诗歌研究、绘画美学、小说创作，他的作品都与中国文化息息相关，中国文化是他的创作根基。程抱一定位自己是一位“艄公”、“摆渡人”。表现在翻译领域，他的译文贴合原文，极力表现中国传统思想、文化的特点和价值，道家、儒家和禅宗思想是他着重向西方进行传播的精髓。另一方面，长期的海外生活经历让程抱一对他者的语言和文化有较深入的了解，对他者读者群的阅读习惯和认知能力有充分的认识。程抱一的作品首先在国外出版，他所面对的读者群并不仅仅是对中国传统文化造诣颇深的法国学者，更是对中国感兴趣、想要了解中国文化的普通法国民众。译作的好与坏跟读者的评价是密不可分的，因此要充分考虑到译作的社会效用。关联翻译理论“一方面强调了译者认知能力的重要性，另一方面，又极其重视译文与目的语受众的期待匹配，即在解释翻译意义时，译文和读者必须认同所理解的语境，否则，就达不到最佳关联和翻译的最佳效果。”^[16](P320)字对字直译和自由诗意译阶段不同的翻译策略体现出程抱一对译文的操纵，努力实现忠于原文和迎合读者之间的平衡。

诗人译者、学者译者和离散译者的身份也使得程抱一在与他文化的交往过程中保留一定的审视距离，在“自我”和“他者”的碰撞与交融中形成一个新的空间，从而让创造性的发展成为可能。译者主体性的发挥体现了译者寻求东西方创造性融合的努力。“对异域事物的直接体验并不会导致个体身份的丢失或遗弃，反而让个体拥有双重身份。文化离散往往会带来关于家或家文化概念的创造性解释。”^[15]程抱一没有止步在单纯的语言转换层面，做一个被动的转述者，忠实于原文并不是他的最终目标。他在自己的作品中指出：“我不想追随一条过于简单、顺利的道路，不想沉浸在单纯的个人思乡之情中。简单而概括地说，就是不想依赖所谓的‘远东’魅力，但也许这偏偏就是别人所期待从我身上看到的东西。”^[10](P109)继《中国诗语言研究》之后，1990年，程抱一出版了《云水之间——中国诗再创作》，将之前的译诗进行了修改整理，并收录了新的翻译作品。从命名中，我们也能体会到“再创作”是他给自己设定的努力方向。将原语认知语境与目的语读者的阅读期待相吻合，程抱一逐渐发展成为中西文化的“第三元”。

四、结语

忠于原文并不是程抱一追求的翻译目标，不是他实现最佳关联的途径。他充分考虑译文读者的认知语境和阅读习惯，采取多种翻译策略，将原语作者的意图和译文读者的期待尽可能相吻合，并创造性地发挥译者主体性，明示原诗的意境和哲思。寻求原语和目的语的最佳关联性才是译者程抱一所遵循的翻译理念。而在翻译理念的背后彰显出的是程抱一作为多元化译者的身份特点和思想追求。诗人译者、学者译者、离散译者，多重身份激发了译者主体性的发挥，使他不断发掘、汲取两种文化资源的优势，实现中西方思想和文化的创造性融合。他的唐诗翻译的成功是对他翻译策略的极大肯定，也为汉语诗歌翻译中从高语境向低语境的转化提供了借鉴模式，对诗歌的译介和接受具有重要意义。