美国著名批评家乔治·斯坦纳曾在《语言与沉默》中断言，“叙事文学在十九世纪就走向了自己的终结”。^[1]确切地说，“走向终结”的并非叙事文学本身，而是指传统的写作手法。文学实践证明，乔伊斯、普鲁克斯、卡尔维诺们的光辉一点也不逊色于他们的前辈。叙事文学在20世纪之后的精彩纷呈，自然归功于那些对新的创作形式不懈探索的小说家和他们的传世作品。

西班牙文学经历塞万提斯“黄金世纪”的人文艺术巅峰之后，在1898年至1936年间再度缔造了“白银时代”的辉煌。多难兴邦、诗家之幸，因“灾难之年”得名的“九八年一代”是西班牙文坛最早的现代派作家群，以米格尔·德·乌纳穆诺领军的这一代作家被公认为20世纪西班牙文学巨匠，是国际学界研究现代主义文学不可或缺的对象。这些出生于1864年至1875年之间的作家和哲学家，受当时欧洲其他国家哲学观点和文艺思潮的影响，在写作和思考中努力为世纪之交亟待改变的西班牙寻求出路。

元小说作为当时实验文学的一个主要模式，以它对叙事作品的前卫理念和构思赢得了广泛的关注。“九八年一代”的元小说理念和技巧更加多样化，手法更加娴熟，有的以哲学思辨见长，有的则注重建构戏剧化景观，但他们共同拥有的特质是，作为危机中的一代知识分子对祖国前途命运的思考。正如“九八年一代”的阿索林所言: “我们把文学带向一种高度的焦虑，一种现实的精神，对一些我们已经失去的东西的热爱，那就是思想和希望。”^[2]因此，西班牙元小说自诞生之时，就烙有明显的西班牙性，即元小说特征与西班牙文学精神的二元统一。乌纳穆诺发表于1914年的《迷雾》打破了传统小说的范式，以“雾说”的叙事策略追问哲学的“存在”，于“模糊与混淆”之间构建起“元小说”文学实验与西班牙文学精神的二元统一，作品中对小说自身创作过程的关注和对现实的关注占有同等重要的地位，堪称西班牙“元小说”创作实践的范例。

一、《迷雾》之元：真实与虚构混淆

“元小说”这一文学术语最早出现在1970年威廉·加斯发表的《小说与生活中的人物》。“我的作品是虚构的，它们和现实世界无关，我没有智慧去展示这个现实世界，其他作家也没有。”^[3]在元小说作家看来，作品不是对现实世界的真实反映，而是一种想象性的虚构，既然明确了元小说的属性定位，作者在其创作中不必顾忌和掩盖其作品的虚构性，而是要主动暴露，向读者宣示其独特的叙事特征。^[4]在《迷雾》中，乌纳穆诺通过“故事嵌套”和“作者露迹”两种手法构建小说的“故事层”和“评论层”，模糊了真实与虚构的对立。

故事层的《迷雾》俨然是一个爱情小说。奥古斯托继承了母亲的遗产，变得富有却孤独。他感受不到生命的意义和方向，仿佛坠入迷雾一样的生活。直到偶遇钢琴教师欧亨尼娅，她的眼睛散发着“明亮星辰的甜蜜光辉”，瞬间照亮了奥古斯托的心。遗憾的是佳人另有所属。奥古斯托正辗转反侧于爱而不得的痛苦，欧亨尼娅却接受了奥古斯托的求婚，因为无法再忍受未婚夫毛里西奥的好吃懒做。奥古斯托喜出望外，替心上人赎回了房子，还清了外债，甚至为免心上人烦忧，还替毛里西奥找到了工作。当他沉浸在筹办婚礼的喜悦中，欧亨尼娅却跟毛里西奥远走高飞，原来这一切都是她和未婚夫设计的骗局。奥古斯托万念俱灰，遂决意自杀，但此时小说作者现身，告知他是自己作品中的人物，根本无法决定自己的生死。一番争辩之后，作者决定亲自杀死奥古斯托，而这个时候奥古斯托却不想死了，祈求作者让自己继续活下去，发出了“我想活着，我愿意成为我”的呐喊。

故事层的叙事反转，显然由于“作者”出现、指出主人公的虚构性。这时恍然被点醒的我们再次回溯小说的情节，就会发现作者已然设置了种种“嵌套”，甚至不断亲临现场揭示虚构。比如在小说第十七章中，饱受爱情折磨的奥古斯托找好友维克多倾诉，对方却给他讲述了一个关于财政部职员堂埃洛伊诺的故事。尽管维克多向奥古斯托确认过故事的主角堂埃洛伊诺是他们在“现实中”认识的，是一个“真实”存在的人，但荒诞不经的故事仍然令奥古斯托质疑：“维克多，这一切好像编造的故事！这全是幻想！”而维克多呢，一面保证“这不是编造，这种事编不出来”，一面迫不及待地向奥古斯托分享这出悲喜剧的创作思路，直言“我写这本小说是为了取代妻子怀孕给我带来的那些伤脑筋的事”。^{[5](P124-126)}奥古斯托没再追问维克多故事的真实或虚构，但读者却被带入迷思。这种虚实并置、相互抵消又彼此混淆的叙事策略，映射出小说作者乌纳穆诺在《自序》中的创作理念——“虚构的人物？真实的人物？虚构的真实就是真实的虚构。”^[5](P1)

传统小说中，作家们往往努力掩盖其作品中的本人足迹，觉得自己越隐蔽越好，认为“小说的最高形式是作者在小说中好像根本就不存在”。^[6]乌纳穆诺表现出与传统小说家完全不同的写作姿态——不但不掩盖还要公开暴露，让自己从观望状态到主动参与到故事之中，与人物对话，甚至与读者对话。在与小说中的人物对话时，作者走下“造物者”的神坛，将自己与人物放置在同一虚构场景中，在真实与虚构的混淆中，原本的界限都变得模糊，双方不再是身份悬殊的创造者与被创造者、支配者与被支配者，而是平等的人物关系，他们互相争夺“著作权”，争论维克多的死因，甚至讨论彼此的生死问题。在这一过程中，作者也不忘将读者拉进来，使其从旁观者变为参与者，与作者、人物一道讨论故事中的爱情、婚姻、存在、死亡等问题，这种多向的交流打破了传统小说的叙述状态，充分展现了其作为元小说的创作过程。

与此同时，乌纳穆诺在叙事之外还借助叙述者或小说中某一人物之口发表评论，构建出《迷雾》文本的“评论层”。在叙事过程中，评论的发表势必会打断故事的进程，使读者不得不暂时中断与小说中人物的交流，转向同作者的交流。这种看似影响读者阅读连贯性和情感体验的方式，却使读者在交流的过程中产生了一种陌生化的阅读体验。同时，作者通过这种新颖的叙述方式获取了充分自我表达的自由，双方直接而畅快的交流更有利于信息的传递和接收，深化了读者对作品的感悟。

小说中还有很多貌似不合常理的桥段。比如，正文之前两篇自相矛盾的序言。《迷雾》的故事启动之前，是一篇长长的序言，作序者言之凿凿，称自己是乌纳穆诺的崇拜者和朋友。而作者的自序紧随其后，字里行间不乏对前者的不满，问责于前者在序言里公开他们私下聊过的话题。再比如，接近尾声时小说主人公与作者(我)发生了激烈的争吵，辩论的竟是主人公能不能自杀。即使在小说故事的发展过程中，作者也不时现身，提醒读者人物的对话不过是作者的传声筒。拨开迷雾的读者逐渐知晓，作序者其实也是小说中的一个人物，这个人物既是作者的朋友，也是小说主人公的朋友，而序言、自序也都是小说的组成部分，甚至小说中出现的那个作者(我)也是乌纳穆诺塑造的一个角色。乌纳穆诺既是在构建自己的小说，也是在解构自己的小说；这一番构建与解构的过程，造就了他独具特色的NIVOLA。

二、“雾说”之辨：作者与读者共生

乌纳穆诺在《迷雾》的序言中借小说人物维克多之口，第一次明确提出雾说(NIVOLA)一词：“这部作品——无论管它叫小说(NOVELA)还是雾说(NIEBLA), 要知道，雾说这个词是我创造的。”^[5](P1)雾说(NIEBLA)这个词的确是乌拉穆诺独创，它是由西班牙语词NIEBLA(雾)和NOVELA(小说)两个词组合而成，用以凸显乌氏小说与传统小说的区别。乌纳穆诺坚持认为NIVOLA是真正的小说，而且比现实主义和自然主义的小说更具真实性，因为前者描写的只是现实的皮毛，而“雾说”关注的是人的内在现实——“这是一种真实的、永恒的、创造性的、充满意志力的现实。”^[5](P207)

在《迷雾》的第十七章中，乌纳穆诺通过维克多向奥古斯托讲述自己的小说创作来表明自己的创作理论，即“雾说”理论。“我的小说没有情节，更确切地说，是慢慢形成的。” “人物活动要根据他们的言行写，特别是言论。他们的性格将慢慢形成。有时，人物没有什么性格。”“有对话，主要是对话。最要紧的是人物在说话，老是说话，虽然没有说什么。” “人物要是只有一个呢？那就……写独白。”^{[5](P126-129)}乌纳穆诺在《迷雾》中充分实践和诠释了其“雾说”理论：淡化环境描写，不刻意追求故事情节的连贯性和完整性，不铺陈描写人物的性格特征而是让其通过言行、尤其是大量的人物对话和内心独白来自然呈现。“雾说”理论的这些创作特征使作者挣脱了传统小说创作观念的束缚，在开放的空间中充分表达自我，同时又“邀请”读者参与文本创作之中，使作者与读者形成双向互动交流，使作品的深层意义得到充分的阐发和理解。《迷雾》中对话和独白占据了小说的绝大部分篇幅，戏剧化的对话形式既包括小说中人物与人物之间的对话，也包括人物与作者之间的对话，而独白则分为自我的单向言说(即自言自语)和双向对话(自我人格间的争论)。大篇幅对话的运用、人物话语的分类和多种叙述视角的转换，都充分体现了乌纳穆诺对语言的重视。在他看来，思想只有通过语言这一媒介才能相互联系和交流，因而他致力于叙事技巧的探索，关注和突出人物对话，让人物的性格、心理特征、思维变化等都在对话中形成，并在对话中得到展现。

乌纳穆诺的雾说故事主要通过主人公奥古斯托的独白和与好友之间的对话展开。在这种由人物语言交织构成的叙事脉络中，常常会有评论性的话语暂时中断原来的叙事进程，对某一事件或问题的思考，作者故意改变小说中之前奥古斯托的自言自语状态，将维克多等人引入进来，其叙述视角也从固定式人物有限视角转换到多重式人物有限视角。在对话式的评论中，人物心头的“迷雾”渐渐被拨开，作者的深层寓意得到展现。乌纳穆诺多次在《迷雾》中公开自己的作者身份，与读者“直接”交流。尤其是从第二十五章开始，作者出现的频率和所占的篇幅几乎使他成为故事的主角。在小说第二十五章中，维克多与奥古斯托讨论“雾说”的创作问题时，乌纳穆诺第一次在故事中出现：“当奥古斯托和维克多进行这番关于雾说的谈话时，我，读者手中的这本你正在读的雾说的作者，看到我的雾说中的人物在为我辩护……他不过是为上帝辩护。而我就是雾说中的两个可怜虫的上帝。”^[5](P199)乌纳穆诺的“雾说”还注意到了读者的重要性，认为在小说中划着重线和用斜体字都是侮辱读者的行为，对这类不尊重的行为应予以痛斥。乌纳穆诺甚至不止一次提到，“雾说”不是作者的，而是属于读者，这充分体现了其对读者的重视。

在“雾说”中，自称作者的“我”自由穿梭在叙述当中，偶尔与主人公奥古斯托认真争吵。直到二者因为主人公的自杀权而发生冲突，当奥古斯托对现实与虚构发出质疑，试图重新定义作者和人物的关系时，“雾说”中的人物已经建构起自有的内在逻辑，解构了作者自诩“上帝”、俨然造物者的权威，从而成为一个为自己而活的真实的人。从这个意义上来说，不管是喜欢探讨小说的维克多，执著寻找“存在”感的奥古斯托，抑或是兼具救赎者和加害者双重身份的欧亨尼娅，以及她那位无所事事、好吃懒做的未婚夫毛里西奥，甚至是欧亨尼娅家族里嗜钱如命的姑姑、姑父，这一系列人物都真真切切地活着，每个人都保持着自己独特的性格，按照自己的方式存在着。不刻意编造情节，也不去设定人物的特点，用人物的内心意识和隐秘时间代替外部空间和客观时间，让读者跟随人物之间饶有意味的对话，去探查他们的内心世界和具体生活，这就是“雾说”的基本创作理念。“雾说”深刻体现了乌纳穆诺的哲学观念，它淡化了情节，模糊了时空，却更有利于读者在“他者”的世界里反观自身，从而更接近生命的真谛。乌纳穆诺倡导用小说来实现哲学思考，他率先提出“雾说”主张之后，存在主义小说家如萨特等，也相继做出了同样的尝试。他们坚信，小说并非要去展示发生了什么事情，而是要揭示生存本身，揭示生命本身的意义。

三、存在之思：自我与永恒对峙

有别于传统小说的叙事时间，元小说中“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了，只剩下永久的现在、或纯粹的现在和纯粹的连续”。^[7]元小说作者在创作时无需遵循开端、发展、高潮和结尾的叙事顺序，甚至不必具备这些叙事要素，它所呈现的故事可以是片断式的，可以没有前因后果，小说展现给读者的只是作者此时此地的情感和思想。为了能够充分表达自我，元小说作者在创作过程中会有意识地寻找新的叙事策略来赋予作品新的形式和意义，这个过程也成为作家建构自我意识的必由之路。

《迷雾》中有两个值得关注的问题：一是序言和“悼词”中叙述者的身份问题，二是序言和后序中有关奥古斯托死因的争论问题。序言中的维克多和“悼词”中的奥菲奥都是小说中的虚构对象，他们是乌纳穆诺创造出来的、在现实中不存在的人和物，却在文本中承担了推荐人和哀悼者的角色。维克多在序言开头说道：“堂米格尔·德·乌纳穆诺坚持要我为他这本书写一篇序言”，^[5](P1)而奥菲奥则在结尾呼号：“我不幸的主人啊！”乌纳穆诺对叙述者身份的独特安排，将现实与虚构混淆，虚构人物似乎可以“跳出”文本发表意见，甚至可以与作者争论。维克多在序言中声明其好友奥古斯托死于自杀，而且对此他有“既多又确凿”的证据，而作者乌纳穆诺却在后序中予以反驳，说明奥古斯托的死是“因为我的完全自由的意志和决定”，是被“我”杀(写)死的。^[5](P13)双方争论的焦点实际上是谁拥有对小说中人物的生杀权，这个问题似乎有些费解，虚构的人物怎么会自杀？生于作者笔端的人物怎么能拒绝被“杀”？唯一合理的解释是，这些作者虚构出来的人物拥有了“自我意识”。

帕特里夏·沃夫在《元小说：自我意识小说的理论与实践》中称元小说为“自我意识小说”。^[10]由此来看，这个“自我意识”不局限于作者，文本和人物也有。元小说中的人物会随着故事的发展产生自我意识，他们意识到自我存在的意义，想努力摆脱作者的控制从而掌握自己的命运。人物的行动会遵从自我意识，而作者作为人物的创造者也有想要赋予其上的意识，这样势必会存在多个意识的争论，在僵持不下甚至当人物自我意识足够强大时，其创造者被迫“退居二线”，任凭人物的选择和行动。在小说中，奥古斯托从游荡状态至恋爱状态再到失恋状态，其间从未中断对存在的思考，并且随着故事情节的发展思考越深入，自我意识越强烈。令人不解的是，在这个爱情悲剧中，那个一直困扰奥古斯托的问题不是恋爱问题而是“存在”问题：我为什么存在？怎样证明我的存在？谁能决定我的存在与不存在？这一连串的问题是奥古斯托的困惑也是作者的思考。欧亨尼娅的出现将奥古斯托从迷雾般的生活状态中解救出来，他终于有了生活的目标，但欧亨尼娅却欺骗了他。失去了爱的对象，他深深地感叹：“Amo，ergo sum!”(拉丁文，意为“我爱故我在”)，这显然是对笛卡尔“我思故我在”的反拨，强调的是对人的“肉身性”的重视。奥古斯托独自在房间里哭泣，并非仅仅因为失爱的痛苦，而是恐惧于自己的不存在——因为证明他存在的客体欧亨尼娅逃跑了，不存在比失去更可怕——他又一次回到了“迷雾”中。

奥古斯托到底为何而死？这是读者从序言开始就一直关注的问题。被骗后的奥古斯托曾想过要自杀，在行动前他前往萨拉曼卡拜访作者乌纳穆诺却遭到阻止，理由是“他只是作为一个虚构人物存在着”, ^[5](P235)被幻想者是无权决定自己的生死的。震惊之余，奥古斯托又因此陷入了对存在问题的思考：“一个幻想的人物是一种思想，而思想永远是不死的……我是幸存者，我是思想，是思想！”^[5](P258)在奥古斯托看来，幻想的人物虽然是“不生活的”，但其思想是永生的，是在读者头脑中永存的，这一思想的转变既安慰了将死的自己，也体现了他对永恒存在的追求。奥古斯托到底是自杀还是他(指作者)杀？谁能决定他的生死？在小说的最后，当作者乌纳穆诺收到奥古斯托死讯的电报后反悔了，想要复活他，却失败了，因为没有人使一个真正死去的虚构人物真正复活。死去的奥古斯托出现在他的睡梦中并意味深长地说道：“您可别变成虚构的人物，实际不存在的人，不活也不死的人。”^[5](P258)此时的奥古斯托作为灵魂(思想)得到永生，他对乌纳穆诺的警告也引导我们思考个体存在的意义，激发我们对永恒的追求。

《迷雾》的诞生不是小说技法的弄巧，更不是唯智主义的玄思。西班牙在经历1898年美西战争的重创后国势大衰，社会民生受到巨大冲击，反思与救赎成为“九八年一代”文学创作的主旨。1914年出版的《迷雾》就是乌纳穆诺对当时社会状况反思后的集中表达。乌纳穆诺关注作为个体的人的存在问题，思考“爱”与“思”何为存在的先决条件，试图以“我爱故我在”的疾呼引导社会走出唯智主义的困境，强调“骨肉之人”存在的意义，进而勇于探索国家和民族的复兴之路。因此，在《迷雾》中，乌纳穆诺充分发挥其高超的叙事技巧，将深刻的哲思嵌入爱情故事之中，正如西班牙哲学家胡利安·马里亚斯所评价的那样，“乌纳穆诺的小说深入远比一切感觉更加幽深的灵魂或人格的底层，这是它能通过戏剧或小说形式而捕捉到存在的秘密的原因”。^[8]朱景冬也在《迷雾》译序中阐明了作品的深刻主题：“人，既然被创造出来，就应该存在，应该有其人格和价值，而不应该任凭他的创造者随意处置。”^[5](P7)乌纳穆诺创造了奥古斯托，却无法依照自己的意愿将人物复活，最终失去了对人物的控制，这是人物自我意识发展的结果，这“意识”同时也影响到了作者和读者，使所有了解这个故事的人都跟随人物去思考和探究“存在”这一哲学问题。

四、结语

作为“九八年一代”的精神领袖，乌纳穆诺的创作实践深刻地引领西班牙白银时代文学的走向。真实生活的他，如同他众多虚构作品中的主人公，终其一生都在探索个体存在的意义。作为“九八年一代”的领军人物，乌纳穆诺始终把个人的生命与民族的苦难、国家的复兴紧密相连，历经痛苦却锲而不舍。他的作品充满哲思，弥漫着深重的悲剧意识，成为“九八年一代”反思生命、反思死亡的代表。

乌纳穆诺的一生是充实而完整的，但作为存在主义思想家，他的哲学体系又是矛盾而痛苦的。面对信仰和理性、死亡和永恒这样的终极问题，乌纳穆诺的哲学阐述似乎并没有给出完整而严密的思想体系。因此，他将萦绕心头的现实主题与哲学思考相融合，在文学作品中化身提问者和回答者，与读者一同寻找可能的答案，或者答案存在的可能。

既然如此，我们该如何去评价和把握作为存在主义者存在的小说家乌纳穆诺，又该如何看待在娴熟技巧之下的一颗纯正的“西班牙之心”？西班牙本土的乌纳穆诺研究者做出了这样的回答：“乌纳穆诺就是由自己的作品一点点阐释和塑造出来的人物，因此他不满足于一种文学样式，毕竟他要谈论的东西关乎存在: 他的存在和与他相关的存在……关乎西班牙、西班牙人、那些被收留在作者的影子之下的创造物，以及……整个世界。”^[9]或许这，就是深处迷雾之中的去雾者米格尔·德·乌纳穆诺。