人类自古就有忧患意识，并通过艺术形式加以表现。灾难片就是这种表现的产物之一。在类型电影的视野中，科幻灾难片是科幻电影与灾难电影彼此渗透而形成的新子类。与其他灾难片相比，它所描写的灾难跨越了天体界限、物种界限和人机界限；与其他科幻片相比，它将重点放在时间灾难、空间灾难和末日灾难之上。中西方都有大量科幻灾难片行世。它们的共同之处在于对科技成灾、救灾、陷灾的可能性表示高度关注，相异之处则打上了各自文化的烙印。

一、科幻视野下的灾难

顾名思义，灾难片是以天灾人祸为题材的电影。它们通常揭示灾难起因，描写减灾努力和抗灾斗争，示范逃生技巧和解救智慧。从风格角度看，灾难片可以区分为两大类：一是纪实类，虽不乏想象但仍以现实为依托，如美国的《泰坦尼克号》(Titanic，1997年)、《纽约大地震》(Aftershock: Earthquake in New York，1999年)，美澳合拍片《末日崩塌》(San Andreas，2015年)，我国的《惊涛骇浪》(2003年)、《中国机长》(2019年)等；二是幻想类，虽可能影射现实但仍以放飞想象为特色，如美国《火星人玩转地球》(Mars Attacks，1996年)、《后天》(The Day After Tomorrow，2004年)，美加合拍片《2012》(2009年)，我国的《流浪地球》(2019年)、《上海堡垒》(2019年)等。在幻想类灾难片中，具备科技背景的占有相当大的分量。它们的共同特点是：以科技为参照系，虚构跨越天体界限、物种界限和人机界限的灾难。

(一) 虚构跨越天体界限的灾难

所谓“跨越天体界限的灾难”至少包含如下三种含义：

一是不同天体撞击导致灾难。要论“祸从天降”，首先要归咎于陨石。有关记载由来已久。例如，《竹书纪年》称：“帝禹夏氏八年六月，雨金于夏邑。”^[1]时值公元前2133年。陨石若落在人类聚居区，势必造成重大人员伤亡，像1460年明朝陕西庆阳陨石雨、1908年俄罗斯通古斯大爆炸就是可怕的灾难。就电影而言，如果以真实性观念为指导、致力于描写已知条件下出现过的灾情，那属于纪实类作品；如果以虚构性观念为指导，致力于描写已知条件下并未出现的灾情，那属于幻想类作品。例如，美国的《地球浩劫》(Meteor，1979年)就是后者较早、较有名的一部。它拍摄于冷战时期，设想美国、苏联在人类面临灭顶之灾时抛弃成见、联手摧毁陨石，表达了向往世界和平的愿望。该片所设想的银河系小行星带在当下遭受彗星撞击、形成大陨石群向地球袭来的灾难并非实事，美苏合作抗御浩劫也只是出于虚构。因此，这部电影可以归入科幻灾难片。类似的影片有美国的《天地大冲撞》(Deep Impact，1998年)、《小行星撞地球》(Asteroid vs Earth，2014年)等。

二是外星生命入侵地球带来灾难。这种情况在已知条件下并未出现，或者说没有充分的资料能够证明它是科幻电影的重要题材。相关影片最著名的要数美国的《独立日》(Independence Day，1996年)。据其构思，来犯的外星母船有1/4月球大，进入绕地轨道后，释放36只较小的飞船，每只有24公里宽，降临人类主要城市和军事基地上空，造成严重破坏。该片在1997年获奥斯卡最佳视觉效果奖，并入选第23届土星奖最佳科幻电影。

三是地球移民给其他天体带去灾难。迄今为止，这种情况仍局限于幻想之中。相关影片最著名的要数美英合拍片《阿凡达》(Avatar，2009年)。它描写来自地球的采矿公司不仅掠夺潘多拉星球的矿产资源，而且破坏原住民赖以寄托精神的家园树，甚至还发动针对当地人的战争。这种不义之举遭到反抗，以失败告终。该片不仅创造了票房奇迹，而且入选第36届土星奖最佳科幻电影。

我国同样有描写陨石成灾、外星人入侵、地球移民造成祸害的科幻灾难片。例如，《荒野巨兽》(2020年)描写陨石袭击地球，造成冷血动物巨型化，其创意重点在于由此引发的不同科研团队的冲突。《关公大战外星人》(1976年)描写雕刻家祈灵所塑造的关公形象，战胜乘飞碟来地球的外星人，其立意主要是渲染艺术相对于科技不可替代的价值。动画片《昆塔：反转星球》(2017年)描写地球MQ公司对卡普勒星高储能植物卡拉萝进行掠夺性开采，造成久旱不雨。上述三部影片在投资规模、票房价值和社会影响方面无法与前述《地球浩劫》《独立日》《阿凡达》相比，但仍有其审美价值。

(二) 虚构跨越物种界限的灾难

所谓“跨越物种界限的灾难”至少包含如下类型：一是不可抗力引发不同物种之间的尖锐冲突。例如，我国的《血姬传》(2017年)描写全球性雾霾导致阳光隔绝，邪恶血族崛起。人类有众多成员被血族转化成为吸血鬼，幸存者被迫逃离城市，到森林、岛屿或者荒原求生。二是不同物种面临生死攸关的共同威胁。例如，我国的《动物出击》(2019年)描写载运剧毒物质的20万吨货轮特洛伊号发生泄漏，周边海域的各种生物都因此陷入困境。三是科学实验打破物种之间的生态平衡。例如，我国的《龙潭巨兽》(2020年)描写科学家从东南亚龙潭湖丑鱼身上提取治疗人类心脏病的药物，其废料导致丑鱼变异为巨兽袭击人类。

在以跨越物种界限的灾难为题材的国外科幻片中，最有名的大概要数荣膺“土星奖最佳科幻电影”的《科洛弗档案》(Cloverfield，2008年)。这部美国出品的大片主要围绕纽约中央公园某天晚上几乎同时发生的灾变(包括地震爆发、怪兽和寄生生物来袭等)进行构思，假装是灾后美国国防部在现场发现的个人摄像机保存的视频片段，其特点是“用一台摇晃的DV，看似忠实真实地记录着虚构的故事，可以说，是真正意义上的‘真实的谎言’”。^[2]这类作品属于伪纪录片。

(三) 虚构跨越人机界限的灾难

从起因看，所谓“跨越人机界限的灾难”至少包含如下类型：一是别有用心者蓄意引发人机冲突。例如，我国的《探魔导师》(2016年)描写天枢主教在摩登市幕后操纵以潘多拉魔盒为奖品的残酷游戏。大盒子吃东西吐钱币，可以吃小盒子而变大，吃活物吐更多的钱币，甚至吃人。二是人机共同体面临严重威胁。例如，在我国拍摄的《储灵空间》(2018年)中，3A科技公司为客户提供将记忆上传到智能云库存储以便有需要时回输给他们的服务。总裁袁忠乘机利用反意识程序对客户的记忆加以修改，让自己扮演客户“人生导师”的角色，酿成祸害。三是机器异化。例如，我国的《墓志铭》(2016年)描写人类在现实浩劫之后遁入虚拟空间求生。负责管理虚拟空间的人造中枢系统却篡改转生者大脑，这相当于屠杀人类。

总的来看，幻想类灾难片的主要特点是虚构跨越天体界限、物种界限和人机界限的灾难。如果它们所采用的参照系是科技理性的话，那么，就跻身科幻灾难片之列。在相关影片中，科技理性主要表现为根据科学原理或科学假说解释灾难起因，运用科技手段或科技方案应对灾难影响，描写科技工作者为灾难预测、防御与抗击所做出的贡献，同时也留意科技本身异化的危险。

二、灾难视野下的科幻

从总体上看，科幻电影创意以危机叙事为其特色。“危机”作为范畴是危险与机遇的辩证统一。以此为根据，可以将科幻电影创意区分为两大取向：一是重在危险，二是重在机遇。沿着前一取向推演，极言危险由潜在状态变为可怕现实，就有可能制作出科幻灾难片来。与其他科幻片相比，科幻灾难片的特色主要在于极言时间灾难、空间灾难和末日灾难。换句话说，科幻灾难片不仅将通常意义上的时间、空间和末日(指事物发展的归宿)视为灾难的某种标识，而且将时间异变、空间异变与末日异变当成灾难的某种原因。

(一) 极言时间灾难的想象

“时间”在不同语境中有不同的含义，某些时候似乎是人们可以支配的对象(如说“规划时间”“花费时间”以及划分时区、时段与时期等)，某些时候是不以人的意志为转移的进程(如说“花有重开日，人无再少年”“弃我去者，昨日之日不可留”等)，还有一些时候是反过来支配人的力量，因此有“时间是世界上的霸主”之类的说法。

正常时间是井然有序的坐标系，被用来为特定事变定位。人们不仅笼统地说“历史上的事变”“现实中的事变”“未来可能的事变”，还对事变发生的时期、时段或时刻做出标识。这种做法在现实生活或科幻电影中都是很常见的。与其他科幻片相比，科幻灾难片所关注的特殊问题之一是作为灾难起因的时间异常。相关构思至少包括如下类型：(1)时间旅行导致灾难。例如，美国的《时间中心之旅》(Journey to the Center of Time，1967年)描写时间旅行导致时空连续体的紊乱、平行世界的形成。试图纠正这个问题的时间旅行者最终在时间和空间中绝望地消失了。在美国的《时间灾难》(Timescape，1992年)中，来自未来的时间旅行者的护照所加盖的日期章和20世纪的几场大难(如旧金山1906年地震、1980年圣海伦火山爆发等)令人惊奇地一致。换言之，他们每次穿越都扰乱了正常的时间秩序，给人类带来灾难。(2)时间漩涡导致时空紊乱，引发灾难。例如，在我国的《怪兽》(2018年)中，时空漩涡将大巴车传送到怪兽出没的异星荒原，使大家丧失记忆。(3)时间线被修改或抹去，引发灾难。例如，我国的《圆环行动》(2020年)描写执行时间穿梭任务的一位特工未按上司要求回来复命，而是让已经牺牲的弟弟从过去回到当下。这一违命之举改变时间线，引发公众骚乱。

灾难如果本应发生但由于人为干预而未发生，至少可能出现两种结果：一是时间由正常向异常转变。例如，美国的《时空过客》(The Time Shifters，1999年)描写电视记者汤姆从时间旅行者那儿得知即将发生的灾难而加以阻止，改变了历史。由于他该死未死还阻止空难，未来开始出现失序。二是时间重置。例如，我国的《超时空救援》(2019年)设想陆氏祖先所著《陆家秘史》能够对冲由于作为关键人物的“特异点”死亡而开启的世界重组之进程，使“特异点”和世界幸免于难，代价是特定人物的经历或特定事物的发展重新开始。类似情节蕴含这样的逻辑：人类固然可能通过未雨绸缪的措施阻止灾难的发生，但这样做可能导致某些意想不到、无法左右的后果。换言之，能动性与受动性始终是辩证的统一。

(二) 极言空间灾难的想象

与时间一样，空间是用以描述运动的重要范畴。正常空间可以成为灾难标识的依据。从上述认识出发，以我国科幻片为例，不难区分出如下三类灾难：一是发生于自然空间的灾难。例如，《冬眠》(2012年)描写地球核冬天降临，人类幸存者赖以逃生的飞船在太空中遇到毁灭性撞击。又如，《决战异世界》(2019年)描写外星人为汲取真气、从端口返回八维空间，绑架了两位地球女子。再如，《致命复活》(2020年)描写全球变暖导致冰雪融化，远古细菌复活，感染市民。二是发生于社会空间的灾难。例如，《末日侵袭之终极一博》(2019年)描写野心家本固在试图合成陨石芯片时引发爆炸，毁灭了人类科技与文明。异能者穿越汇合以求挽救，但遭内奸破坏。又如，《丛林少女之重启》(2020年)描写顾晓琴总经理因逐利赶工期，以为消防隐患整改迟一天没事。不料当日车间发生爆炸，导致99人死亡。(3)发生于心理空间的灾难。例如，《美少女战队》(2017年)描写游戏公司阿瓦隆使60亿人大脑连线，其智能管理软件重设玩家的记忆，让他们觉得游戏就是真实世界；《战斗天使》(2019年)描写黑客攻击VR公司的管理系统，致使27亿用户的意识被困。

在侧重于空间的灾难片中，最有名的估计要数英美合拍片《地心引力》(Gravity，2013年)。它所描绘的灾难是由于俄罗斯卫星的碎片击中美国探索者号航天飞机和俄罗斯联盟号飞船而引发的。影片一方面将太空的广袤与个人(幸存的两名宇航员)的渺小加以对比，极言在灾难面前逃生之困难；另一方面细致刻画灾难突降之际这两位幸存者的高尚人格(男宇航员牺牲自己，将活下去的机会留给女同事；女宇航员以非凡的智慧和勇气战胜绝境，只身重返地球)。该片被评为第40届土星奖最佳科幻电影，同时获得第86届奥斯卡奖最佳导演、最佳音响效果、最佳视觉效果、最佳电影剪辑、最佳摄影、最佳音响剪辑、最佳原创配乐等殊荣。

正常空间可以充当灾难标识的依据，已如上所述。相比之下，空间异常可以成为灾难的起因。例如，平行宇宙本是互不干扰的。倘若它们异乎寻常地相串，就可能酿成浩劫。美国的《无形杀戮》(Shadowzone，1990年)将相串的原因设置为科学家进行极限睡眠实验时打开通往平行宇宙的端口，异形趁机入侵。美墨合拍片《环太平洋》(Pacific Rim，2013年)将相串的原因设置为人类世界与平行世界之间的屏障出现缺口(breach)，怪兽因此一波波地从那儿杀进来。空间异常也可能表现为巨大力量作用下的扭曲。黑洞便是科幻灾难片所设想的一种巨大力量。美国的《黑洞》(The Black Hole，1979年)设想人类所发射的宇宙飞船在接近黑洞时由于空间异常而失踪；美国的《黑洞表面》(Event Horizon，1997年)设想人类所发射的航天器在接近黑洞时异化为生命体，吞噬航天员的性命。空间异常还可能是一种人类科学目前难以确知其原因的超自然现象。港片《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》(The Midnight After，2014年)就是这样设定的。标题所示的“红Van”是一辆红色载客中巴。其司机和乘客在经过狮子山隧道之后发现原先所熟悉的空间景象变得高度陌生，但不知道是由于撞车死亡进入幽冥世界，或者是香港发生核爆导致空间畸变，或者是传染病流行使大埔一带成为隔离区。

(三) 极言末日灾难的想象

“末日”是具备情感色彩的范畴。它的中性用法指“(存在的)最后一天(或其他时间单位)”，贬义用法指所憎恶的人死亡或灭亡的日子，褒义用法指美好新时代的开始(如基督教所说的最后审判日)。至于“末日”为何到来，至少存在如下可能的解释：(1)在自然意义上指特定存在物发展过程的终点。例如，我国的《最后的日出》(2019年)描写太阳被内部出现的虫洞所吞噬。地球在太阳消失之后漂流于宇宙。(2)在社会意义上指导致覆灭的深刻危机。例如，我国的《人类消失之夜》(2020年)描写天体公司谎称将十万人送到太空，实际是将他们改造成被其支配的复制人，并以机器人名义发动扫荡人类的行动。(3)在心理意义上指极度悲观、难以排解的心境。例如，根据我国短片《逐爱之旅》(2012年)的构思，这一年12月21日是所谓“世界末日”，虽然没有什么大事发生，但人类对爱的共鸣正在消失。没有爱的世界才是末日的开始。

在以末日灾难为题材的科幻电影中，英美合拍的《人类之子》(Children of Men，2006年)享有盛誉。它定位于人类宁愿与动物结合都不愿意生育、导致种族危机的时代，讲述一位勇士协助转运奇迹般怀孕的妇女前往避难所、为此牺牲的故事。该片获第33届土星奖最佳科幻电影，第79届奥斯卡金像奖最佳改编剧本、最佳摄影、最佳电影剪辑三项提名。它的深刻性在于揭示悲剧的产生并非是客观的自然现象，很多情况下，人类最应讽刺的是他们自身。^[3]

真正具有我国特色的科幻灾难片首推《流浪地球》(2019年)。据其构思，为避免被进入毁灭期的太阳吞噬，人类联合政府主持建造万台发动机，将地球推出太阳系，计划经过2500年抵达新家园。途经木星时，多数发动机受其引力影响熄火，救援队在冰天雪地中载运并安装火种，使之重启。当全部发动机推力无法克服木星引力时，北京中学生刘启想出引爆木星氢气、用气浪推离地球的办法，其父刘培强(宇航员)牺牲自己、助其实施。正如王艳妃所指出的，本片“以奇特的末日臆想辅以震撼的灾难视觉图景勾勒出人类终极绝境下的浩劫之殇”，呈现出深沉的末日美学基调。^[4]

若用客观性标准加以衡量的话，末日是事物按照自然规律、社会规律或心理规律必然要抵达(至少是据信可能抵达)的最后阶段。相比之下，存在被假定、被杜撰、被编造的“末日”。经过验证，真有对应灾难降临、特定事物因此被终结的末日是“真末日”，没有对应灾难降临、特定事物一切如故的末日是“假末日”。例如，美国、印尼合拍片《末日哲学家》(The Philosophers，2013)描写哲学老师在上课时假定核灾难发生，让参与实验的21名学生自选10人进入庇护所以重启人类。又如，我国的《末日惊魂》(2017年)描写女作家米雪梦见外星人入侵地球，自己被变态男囚禁于长城底下10米处的洞室。上述两部科幻片所设定的都是“假末日”。科幻灾难片所描写的也可能是介于“真末日”与“假末日”之间的“或末日”。它们无法用过去的记载予以证实，也无法用当下的实践予以检验，往往是编导所隐喻的某种未来的可能性。例如，我国短片《平衡末日》(2004年)别出心裁地将“人类”理解为“人族”与“类族”的统一，将二者之间的力量平衡设想为社会安定的决定性因素。这种平衡一旦由于基因突变等原因被打破，那就是大难当头。又如，我国短片《爆炸性新闻》(2012年)聚焦于玛雅人太空舰队即将降临北京附近的马家屯的传闻。据其描写，由于各大媒体铺天盖地为此做预告，公众普遍认为世界末日即将到来。从主角、第七频道记者吴倩的角度看，玛雅人到来本是编辑部为吸引流量而造出的假新闻，后来居然出乎意外地成了真新闻。从片内观众的角度看，编辑部歪打正着、弄假成真。从片外观众的角度看，所谓“真新闻”虽然被说得煞有介事，但归根结蒂仍属于艺术想象。

在比较视野下，极言时间灾难、空间灾难和末日灾难构成了科幻灾难片相对于其他科幻片的特色。尽管如此，科幻灾难片可以同时具备其他题材要素，因而拥有“科幻”“灾难”之外的多种标签，其中最常见的有“恐怖”“惊悚”(因为灾难唤起了这样的心理效果)等。

三、科幻灾难片的文化特色

根据邹璿的看法，灾难片中的人物和事件通常具有超现实和超自然的色彩，具有丰富的想象和奇特的幻想，灾难片中活跃着大量神话般的英雄，在某种程度上可以说是古代神话在当代的复活。^[5]所谓“科幻灾难片”是包含了科幻要素的灾难片，或者是以灾难为题材的科幻片。从跨文化比较的角度看，中西方科幻灾难片在以科技为参照系描写天灾人祸、给人以惊心动魄感觉方面有共同之处，但在理念上存在“天人对抗”与“天人合一”等差异。

(一) 西方：科幻灾难片与社会矛盾

西方科幻灾难片主要出自(但不限于)美国好莱坞。它们通常和中国科幻灾难片一样表达了“分外渺小却自视甚高的个体对于自然界疯狂的掠夺终招来走向毁灭的恐惧”，暗示人类应当对大自然持敬畏态度。^[6]受所处的社会历史条件影响，西方科幻灾难片在创意上具有如下特点：

一是体现天人对抗的观念。西方哲学本来就存在强调天人相分的传统，科幻电影也因此经常着眼于自然界中不可抗力引发的灾变。例如，日本的《日本沉没》(Nihon Chinbotsu，1973年)描写日本群岛正在向海沟移动，可能沉没于海底。又如，德瑞合拍片《地狱》(Hell，2011年)设想太阳耀斑爆发，导致地球分裂为一涝一旱两块。这类变化都给人类带来了巨大灾难。天人对抗还表现为命运的不可抗拒。例如，英美合拍片《神秘代码》(Knowing，2009年)描写麻省理工学院教授约翰认识到50年前女生露欣达写下的一连串数字都和过去与未来的灾难有关，虽欲阻止而无能为力。这类影片属于自然灾难型的科幻片。

二是突出个人利益的诉求。西方价值观以个人利益为主导，和以社会利益为主导的中国价值观存在显著不同。这一点早在原始神话中就表现出来了。^[7]西方科幻电影对此既有所反映又有所批判。例如，在美国的《白衣男子》(The Man in the White Suit，1951年)中，利他主义的化学家发明耐洗抗污纤维，以为是人类福音，但商人与工人都认为是灾难，因为布料若耐洗就不会频繁更新，销量下降将造成亏损和失业。这类情节说明对灾难的理解是受当事人所处的利益关系制约的。又如，在美国的《变形蛇魔》(SSSSSSS，1973年)中，科学家斯托纳致力于将人变成蛇的实验，表面上宣称是为了让人类能够在未来毁灭性的生态灾难中幸存下来，实际是自己追名逐利。他的两个助手因参与实验变成畸形生物，本人则被实验室中真正的眼镜蛇咬死。这类情节说明了科学家因谋求私利越轨是造成人为灾难的重要原因。

三是宣传美国中心的观念。美国作为超级大国在塑造战后世界秩序方面发挥了巨大作用，美国电影成为文化软实力的体现，好莱坞则是美国电影工业的基地，通过所塑造的传媒生态系统左右世界电影业。由上述社会历史条件所决定，在西方(特别是好莱坞)所出品的科幻灾难片中，“美国(或者能够体现美国精神的个人英雄)始终保持霸主地位，带领全世界走向安全和希望”。^[8]例如，在《独立日》中，是美国总统带领世界人民抗击外星侵略者。《2012》《后天》等影片也表现出类似的思想倾向。与“美国梦”相适应，好莱坞灾难电影所制造的是“大众娱乐的顶极体验”，显示出“工具理性的执意自满与疯狂梦幻。它们在娱乐氛围中塑造了美国作为拯救者的形象”。^[9]

(二) 中国：科幻灾难片与思想观念

根据李简瑷的看法，中国灾难片虽已经历了几十年的发展，但到目前为止类型发展尚不充分。通过与好莱坞经典灾难片类型模式比较，可以发现：意识形态体制的宽严有别和社会开放程度的不同是影响灾难片创作的最直接原因。至于叙事惯例和逻辑上的不同，源于以各自传统文化为基础沉积而成的民族性格与思想模式的分野。^[10]我国科幻灾难片主要有如下特点：

一是体现天人合一观念。若依方锐等人的看法，我国灾难片在涉及人与自然的关系时不自觉地表现出“人定胜天”的思想。这与国家意识形态叙事策略、民族传统文化心理密不可分。^[11]不过，这种情况随着可持续发展观念日益深入人心而发生了根本变化。在近年来出品的科幻灾难片中，天人合一的观念日益占上风。《请叫我救世主》(2017年)可以为例。它设想地球人因为污染环境而被外星使徒问责，摆正自己的位置，开启了另一时间线。

二是弘扬集体主义精神。与美国灾难片强调“英雄化的个人主义”不同，中国灾难片重视“人伦化的集体主义”，^[12]通过“自救”与“互救”来突出“个人”与“集体”的深层联系。^[13]这一点在《流浪地球》中获得了有力证明。拯救地球的行动有赖于人类联合政府的有力领导、各个救援队的分工协作，还有像刘培强那样的英雄人物的献身精神，再加上无数志愿者的主动参与。当然，我国科幻灾难片仍然不乏对个体差异的审视。例如，《克塞之战之天降英雄》(2018年)设想人类因受病毒影响而进入失忆纪元，藏安镇幸存者联合起来与失忆型暴力噩魅斗争。在这一过程中，既胆怯又想“英雄救美”的电影剪辑师沐桑增长自信，从雇人保护心仪女子筱雅到挺身而出；奉派卧底的反恐特工冷炼因上司自杀而六神无主玩失踪，被抛弃的女友洗乐虽然失忆却成为受聘保护弱者的勇者。这类差异化描写与该片整体上所寓含的集体主义精神相辅相成。

三是强化知危图安观念。从叙事模式的角度看，美国灾难片重视商业利益，趋向于仿真化、奇观化、娱乐化，我国灾难片重视意识形态，趋向于概念化、工具化、伦理化。^[14]从“热战”“冷战”到“后冷战”，西方列强的入侵给中国人民带来巨大的灾难。如今，中国人民虽然站起来、富起来、强起来，但绝对不能忘记历史教训。正因为如此，我国历史题材或现实题材的电影对此进行了深刻反映。相比之下，科幻电影同样具备强烈的忧患意识，不过往往将国际关系变形为星际关系、将民族关系变形为物种关系，依据建设地球生命共同体的理念表达反侵略、爱和平的倾向。以此为背景，《丑小鸭历险记》(2016年)讲述月球邪恶博士出于本族移民需要针对地球人发送的智能炸弹被同化为小飞鸭的故事。邪恶博士本来想通过引爆它改造地球大气层，以便消灭人类。但上述炸弹具备仿生功能，被地球鸭群收养后发生认同观念的转变，自主在大气层外引爆体内超能芯棒，挫败了邪恶博士的图谋。《天狼星的来客》(2017年)讲述天狼星特工798奉派到地球搞破坏、但因为爱上少女章千千的缘故违抗命令的故事。这两部影片都包含了有关地球灾难的描写(前者涉及月球人制造的生态灾难，后者涉及天狼星人制造的互联网灾难)，而且都表现出通过化敌为友来消弭危机的倾向。

已经有不少学者意识到中西灾难片在内涵和价值观上大相径庭，并指出：当前我们所需要的是用东方文化内涵来表达天地人永世共存的理念，而不是在文化内涵上“好莱坞化”。^[15]这类见解富于启发意义，同样适用于科幻灾难片。《流浪地球》虽然以国家消亡、人类救灾斗争由联合政府领导为背景，但在主体思想上突出了“人类命运共同体”理念，因此是符合上述要求的佳作。

(三) 世界：科幻灾难片与科技定位

中西方科幻灾难片虽然烙有不同的文化印记，但在以科技为参照系方面殊途同归。它们都以“科”命名，理所当然对科技的定位格外留意。从表现手段看，科技使科幻灾难片拥有“银幕上强悍无比的直接冲击力”。^[16]从创意内容看，科幻灾难片对科技的定位主要有如下三种着眼点：

一是科技拯救灾难。科技是人类能动性的集中体现，是救亡图存的依托。根据美国《危难当前》(Scorcher，2002年)的构思，在洛杉矶引爆核弹可以预防该地区发生地震和火山爆发。根据澳加合拍片《极地寒流》(Arctic Blast，2010年)的描写，只有科学家才能找到因日蚀而导致地表冰川化的解决办法。我国的《星际流浪》(2019年)描写黑科技为末日之后的人类带来文明复兴的曙光。上述三部影片虽然设想了不同性质的灾难，但在将科技作为对策这一点上并无二致。

二是科技陷入灾难。科技同样是人类受动性的集中体现。这主要是指科技工作者由于实验失控等原因遭到反噬。例如，在美国《异魔》(Syngenor，1990年)中，科学家通过基因工程培养超级战士，准备让他们到中东作战，但事与愿违，反而为之所害。根据我国《大狂蜂：起源》(2020年)的描写，IF公司位于矿区的研发基地发生巨型改造蜂袭击实验人员的恶性事故。我国的《杀人蜂入侵》(2020年)也有类似的描写。

三是科技引发灾难。科技发展是以人类能动性和受动性的矛盾为动力的，其进程往往不以人类的意志为转移。例如，科学家不断改进人工智能，其初衷或许是为人类寻找帮手，但结果却是AI系统反过来统治人类，正如美国《终极铁战士》(American Cyborg: Steel Warrior，1994年)所设想的；科学家发明长生不老药、政府推行人类基因改造计划，初衷或许是使人类延年益寿，但结果却是地球陷入人口过剩危机，正如我国《致命拯救》(2017年)所描绘的。科技作为“双刃剑”所影响的不只是相关从业人员，而是整个人类。基于上述认识，不少科幻灾难片提醒观众警惕科技的负价值、副作用或消极影响。例如，我国的《食人虫》(Bugs，2014年)描写科学家为提供蛋白质而研发的超级昆虫进化为巨怪，反噬人类；《大章鱼》(2020年)描写作为基因实验产物的巨型变异章鱼攻击人类。

在现实生活中，围绕科技所形成的因果关系是非常复杂的。在具体影片中，科技可能同时作为引发灾难、拯救灾难、陷入灾难的因素。例如，在我国的《美少女危机》(2017年)中，科学家研制出能让女性变美的特效药，它通过重组大脑神经从基因上改变颜值。不料，美少女药丸产生了副作用，导致美少女病毒的流行(科技引发灾难)。被吻者会由男变女，丧失理智，甚至死亡。有广播来自抗击病毒的基地“塔”，给予人们被治愈的希望(科技拯救灾难)。但是，这个基地将女性当成从脑髓提取抗体的“智慧种”(与活熊取胆相似)，违反人道主义原则，结果被受害者炸毁(科技陷入灾难)。人类真正意义上的智慧应当体现在将自身的能动性和受动性结合起来，在命运共同体的意义上实现可持续性发展。就此而言，美国的《变异物种》(Mutant Species，1995年)提供了反面教材。它描写生物公害材料被人们用火箭发射到太空处理，但坠毁于边远地区引发灾难。倘若缺乏命运共同体的意识，类似的悲剧(或现代版的“以邻为壑”)真的可能发生。科幻灾难片的艺术智慧则体现在通过对科技价值的辩证思考激浊扬清。我国的《末日玩家》(2019年)可以为例。它讲述的是未来人类用超级病毒推翻AI统治的故事。

四、结语

上文通过与纪实灾难片的比较，阐述了科幻灾难片在虚构跨越天体、物种和人机界限的灾难方面的特点；通过与其他科幻片的比较，阐述了科幻灾难片极言时间灾难、空间灾难和末日灾难的特点；通过跨文化比较，阐述了中西方科幻灾难片在创意方面的异同。灾难意识为人所特有，灾难片“表现的是对地球上人类命运终极关怀的哲学意义”，^[17]所给予观众的是“人类众生一体永恒的思考和对生命力的体悟”。^[18]科幻灾难片不仅具备上述价值，而且聚焦于科技所产生的社会影响，展望人类未来发展的多种可能性，在极言祸变的同时探索转机，体现了深刻的智慧，值得进一步研究。