在西方学术的冲击下，民国学者开启了现代学术研究的建构过程，诸多优秀的学者各秉学源，兼收传统的本土学统与新进的西方学术之长，创作了一大批各具特色的学术成果，在传统学术与西方学术的激烈碰撞下，彰显了各自的性命取向，由此开拓出各种丰富的治学路径。近年来，学界对民国学者的研究借鉴日益重视。然而，沧海遗珠，除了传统的诸多学术名家，民国学术群体中仍有不少学者的学术研究值得借鉴，王易的文学研究正是其中之一。

王易(1889—1956年)，字晓湘，号简庵，江西南昌人。父王益霖，字香如，清末进士，曾任河南封丘知县，长于经学，嗜好音律历法。王易秉承家学，乐学、历学是他的治学特色，精通诗词。1912年，王易毕业于京师大学堂。1927年经同乡挚友胡先骕推荐，受聘为第四中山大学(中央大学)文学院中国文学系教授，1940年又受聘为国立中正大学国文系教授。^①胡先骕对王易评价甚高：“幼承家学，又擅音律，鼓琴品箫，莫不尽善……为人多才而博学，少年欲以文学成名，中岁以后，精治朴学，造诣益深。尤有他人所不能企及之绝学则历学是也。”^[1]可谓国学通才。王易的主要学术著作有《修辞学通诠》(1925年)、《词曲史》(1930年)、《乐府通论》(1933年)、《国学概论》(1933年)，其成就主要集中在文学领域。除《乐府通论》外，其余几部都曾作为大学教材得以广泛教授，所作《词曲史》更被誉为“专科文学史之创举”，叶恭绰评其“征引繁博，论断明允”。^[2]作为“学衡派”的重要成员，王易对待传统的立场偏向文化保守主义，但仍能在中西与古今之间兼收并蓄。王易的文学研究秉持“真实切用”的理念，以乐学视角，建构乐府为核心的诗词曲韵文体系，其学术史的撰书方式和研究方法推动了传统词曲研究向现代学术的转型。王易的学术研究具有强烈的现实指向性，他力图接续礼乐文化的传统，重振风雅之道，以诗乐重振民族精神，其学术研究与文化理想的光辉闪耀至今。结合王易的学术生涯，今将其文学研究分为三个阶段考察。

① 部分说法认为王易往南京任教时间是1928年。今从赵宏祥《王易先生行年简谱》1927年秋的说法。关于王易先生的详细生平事迹，参见赵宏祥《王易先生行年简谱》(南昌大学硕士学位论文2013年)、马晴《民国学者王易著述年表》(《中国韵文学刊》2013年第2期)、钟志平《修辞学家王易生平记略》(《修辞学习》2004年第4期)、宋亚凤《晚清民国词人王易研究》(南京师范大学硕士学位论文2019年)。

一、真实切用：王易的早期文学观念

近年来，王易的词曲、乐府研究逐渐进入学者的研究视野，而对王易的早期文学观念尚缺乏系统的认识。王易的词曲、乐府研究固然是王易学术成果之大端，但皆是王易学术中期成熟后所结之硕果。而王易早期的学术成果则为其文学研究提供了根本方向和统摄思想，对于理解王易的治学特点至关重要，与随后的词曲、乐府研究紧密相关。

1920—1926年是王易学术生涯的早期。1912年，23岁的王易从京师大学堂毕业回乡任教，与胡先骕、汪辟疆等同学同乡保持书信联系，关注时局发展，并在南昌文坛以诗词创作崭露头角。作为学衡派的核心骨干，胡先骕十分赏识王易的才华，与王易“文字道义相切磨，谊同骨肉”，^[3](P306)他对王易的整个学术生涯都产生了重要影响。1919年，胡先骕在《东方杂志》发表《中国文学的改良论》，对陈独秀和胡适倡导的白话文和文学革命进行了强烈的批驳。1920年，身在南昌的王易即在《学殖》创刊号发表《新旧文学的竞争》一文与之呼应，^[4]加入学衡派阵营，参与到民国初期“学衡派”与“新青年派”针对新旧文学的论战之中。作为“学衡派”的重要一员，王易在对待旧文学的保守立场上与胡先骕、梅光迪、吴宓等“学衡派”的主将相同，然而在对新文学的态度上有其独特的主张。王易认为新旧文学本质上是相通的，新文学的两大特质——崇尚“真实”“切用于人生”亦蕴涵于有两千年传统的旧文学之中，旧文学应当自信、“乐观”面对新文学的挑战。两者间的竞争是“必需”的，“经过这一次大竞争，到了讲和的日子，那时便生出一种真实切用的文学来，便没有什么新旧之分了”。

在当时的论争环境中，王易“生出一种真实切用的文学来，便没有什么新旧之分”的观点尤为值得关注。在《新旧文学的竞争》中，王易将旧文学的守旧派分为悲观派和自大派，新文学的革新派分为主动派、附和派和旁观派，并认为这五派都不足取。从王易的观点来看，他本人可归为旧文学的“讲和派”。“讲和”并不是妥协，而是一种开明进步的旧文学改良观。王易认为新旧文学的差异并不在于文言和白话、标点和结构的区别，而在于是否“真实切用”。“在20世纪文化激进主义和政治激进主义得势的这种特定历史背景下”，^[5](P336)王易这种温和而又自信的旧文学改良主张较之双方主将的针锋相对显得尤为难得，这可能与他未处在论争主阵地的旋涡、与新文学的主将交涉较少有着莫大的关系，但更主要的原因则是王易包容的学术观念。胡先骕曾引介白璧德的观点：“凡真正人文主义(Humanlistic)方法之要素，必为执中于两极端。其执中也，不但须有有力之思维，且须有有力之自制，此所以真正之人文主义家，从来稀见也。”^[6]在王易的论述中即可见这种思想的深刻烙印。与“学衡派”拒绝新文学进入大学课堂等做法相比，王易更好地践行了白璧德所说的真正的人文主义。执中自制、“真实切用”也成为王易的治学总纲和文学研究与实践的最高标准。

1921年，梅光迪南下，在东南大学与吴宓创办《学衡》。新旧文学的紧张对峙益重。吴宓曾回忆：“今胡适在国内，与陈独秀联合，提倡并推进所谓‘新文化运动’，声势显赫，不可一世。故梅君正在‘招兵买马’，到处搜求人才，联合同志，拟回国对胡适作一全盘大战。”^[7](P177)王易即是“招兵”而得的一员干将。1927年秋，王易受邀赴南京第四中山大学任教，与更多学衡派的新交旧友如汪东、胡小石、黄侃、王瀣、汪辟疆等切磋唱和，^②时称“江南七彦”，尤与黄侃的学术交流颇为密切，学术更为精进。

② 关于王易在南京的交往，详见孙尚勇《乐府通论·导读》(文化艺术出版社，2018年版)部分。

如果说早年的新旧文学之竞争尚属于旧文学面对外部冲击的回应，是王易对时兴的学术论争的一种“冷眼旁观”，那么对文学与朴学关系的辨析则属于对新文学的深度回应以及对旧文学内部的探索和深耕。1929年，王易发表《文学与朴学》，^[8]论涉文学和朴学概念、文学研究和朴学之关系等重要论题。王易作此文的主要目的是为了矫正新学对旧学的“矫枉过正”。“以朴学与文学对称，盖起于晚近”，^[8]以“时髦”的新文学更替朴学的观点大行。而欲辨新旧文学，首先需要讨论何为文学。对文学概念的讨论在民国初期颇盛，最有影响力是贯以朴学见长的章太炎的说法。1910年章太炎在《国故论衡·文学总略》中提出：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆称文。”^[9](P73)影响甚大。黄侃是其朴学派的信徒，他在《〈文心雕龙〉札记·原道》篇中肯定了章太炎对文学的定义，^[10](P8)并捏合了刘师培六朝文学派的观点，认为章太炎的定义是文学的初期，而后发展进入阮元、刘师培一脉所论的六朝文学阶段。^[11]黄侃虽然中和了两派的学说，^③但其对文学的认识并没有跳出旧文学的传统范畴。

③ 周勋初先生曾对当时的文坛流派进行了准确的总结：“民国初年的文坛上，有三个文学流派在相互争竞，一是以姚氏弟兄和林纤为代表的桐城派，二是以刘师培为代表的《文选》派，三是以章太炎为代表的朴学派。”刘师培《文选》派继承阮元援引的六朝文笔之说，主张“骈文一体，实为文体之正宗”，章太炎则反对此说，黄侃将二位师长之说折衷。参见周勋初《论黄侃〈文心雕龙札记〉的学术渊源》(《文学遗产》1987年第1期)。

相较而言，王易在文中对文学相关概念的研究更能体现“南雍师生乃以继往开来，融贯中西为职志”的治学特色。^[12]王易首先梳理了清代以前文学与朴学的分化与演变，指出，“以朴学与文学对称，盖起于晚近”，随即抛出了对文学的定义：“文学者，含有真理，想象，情感，艺术诸原素之文章也。”^[8]王易的论述吸收了西学的文学分析概念，对文学诸要素的把握已经较为准确。王易又根据《尚书·舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的理论，化生出文学生成论“文人感物造端，以文见志，长言永歌，以声发情，文学之所以成也”，^[8]更加注重文学的情感属性与艺术本质。古人缺乏明晰的概念意识，表现为对概念的内涵与边界缺乏准确的定义、概念之间的借用与混用较多、相近概念的界定较模糊。明清两代辨体之风大炽，但是在经学为尊的理念下，文学尚无法摆脱对经学的依附获得平起平坐的地位，“古无文学、朴学”之分即是这一观念的侧现。^[8]王易对文学概念的定义实际上是对文学独立地位的肯定，对文学性质的把握也较同时代的研究更为准确。与章太炎的定义相比，王易更加强调文学的情感特性，以情为文学之本的思想贯穿了王易的学术生涯，在其后的词曲研究中亦得以彰显。王易重视概念的方法体现了现代学术的意识，他对文学的新定义也推动了对文学的认识。

“文学之分类，有歌咏，论议，记叙，告语等。其体裁有散文，骈俪，辞赋，诗歌，词曲，戏剧，小说等。”^[8]这是王易对文学门类和功能的总结。与文学相对应的即朴学。“朴学者考据徵实之学也。盖总经，史，百家，小学，文献，舆地，历算诸学而言，而一一求其实质，故曰‘朴’也”。^[8]王易进而分析了朴学与文学的关系：

由朴学治文学，则根柢盘深；由文学治朴学，则声光灿茂。以治文学之法治朴学，则所得为词华，其病在亡质；以治朴学之法治文学，则所得为名物，其病在失情。盖朴学，本也；文学，华也。朴学主知，文学主情。仅知则枯燥，仅情则浮荡。故二者有相辅之势焉。虽然，人之性能，各有偏畸。故兼长非易得也；然不可不兼知……且古书无论文质，均以考据而别其真伪，以诵读而得其精英，是又二者同具之关键也。^[8]

结合其对文学的定义不难看出，他准确把握到文学的核心要素是情感。王易划分了文学与朴学的领域，他突出了朴学在学术研究中的作用，主张以朴学为学术的根基、文学与朴学并用，以此修正西方文学观念冲击下文学研究的偏失。文末“余论”云：

文学为心界物象之表现，粗论之，似不必远征旁骛，而牵合朴学为一谈也。然心界物象之所由生，其将突如其来者耶……举凡义理之所蓄积，名物之所附丽，情感之所陶镕，方法之所运用，孰能隔绝此长期之历史，而视若超然之物乎？苟所成就者人厚而我薄，人深而我浅，人精而我粗，必非作者所自期之道。故凡具文学天才而不读书者，未有能大成者也。^[8]

在王易的语境里，“朴学”代表了旧学及传统文化立场，“文学”则融合了新学及现代学术传统。文学与朴学之辨不仅是学术问题，更是文化立场的问题。王易在文学观念的认识上吸纳了西方的文学概念，并且在《国学概论》等著作中注重中西思想和学术的对比，同时在对文学与朴学的辨析中保留了旧学之所长，着重强调本土文化与历史渊源对于文学的重要性，认为文学研究不能脱离朴学。这一方面源自他深厚的经学、小学功底，身处南京，治学方法上受东南学术的影响，另一方面则是对风头正盛的新文学的学术研究进行理性反思，以一贯的温和态度声援学衡派。王易对朴学与文学的态度中流露出强烈的溯源意识和注重实用的朴学精神，这既是一种学术研究方法，更是一种执着的文化精神，在此精神的牵引下开启了下一阶段词曲和乐府研究。

二、以乐为宗：王易的乐府、词曲研究

1927—1936年是王易治学的中期，也是学术成果最丰硕的时期。此时新旧文学之争逐渐褪色，浸润在南京浓厚的学术环境中，王易的学术得以沉淀，《词曲史》(1930年)、《乐府通论》(1933年)、《国学概论》(1933年)等几部主要的学术著作都于此一时期凝结而出，其中尤以《词曲史》与《乐府通论》所代表的文学研究为著。关于两部书主要论点的综述和评点学界已有分述，^④除此之外仍有两点值得关注：一是其词曲史写作模式具有现代学术规范上的重要意义；二是从乐学学理和功用上阐发，构建以乐府为核心的诗词曲韵文体系，发掘旧文学的实用价值。

④ 胡迎建《王易的诗学观与词曲史研究》(《江西社会科学》2004年第9期)、《试述王易的词学研究》(《词学》2010年第1期)、孙尚勇《乐府通论·导读》(文化艺术出版社，2018年版)对王易《词曲史》与《乐府通论》的各章节内容与重要观点进行了细致的总结和分析。

王易所处的时代是现代文学研究建构和诗词曲史书写的探索时期。学界大致将民国的词学研究者分为三代，按年代先后排序为朱祖谋等旧学晚清词人、吴梅等新旧交替中的学者兼词人、胡云翼等新学学者。^[13]其中第二、第三代学人是最早的现代词曲史的书写者，王易即是最早参与探索的新旧交替中承上启下的第二代学人。20世纪20年代前后出现了撰写词曲史的热潮。吴梅《词学通论》《曲学通论》在20年代前后出版，“1926年，胡云翼出版了第一部专门的词史著作《宋词研究》。其后，各派学者竟相编撰词史”。^[14]同年7月，王易《词曲史》第一到四篇也在《学衡》上刊载，可见此一时期是词曲史编纂的关键时间点。巧合的是，文学史的研究者也恰将中国文学史写作由探索期向繁荣期转变的时间点定在1927年，^[15](P209)可见分体文学史与总体的文学史进程的演变大体同步。《词曲史》正在此时应运而生。罗根泽1931年曾总结这一热潮：“近来各种文学皆有人整理，尤以词曲一类，因有强有力者提倡鼓吹，由是风弥云漫，竟相从事。”^[16](P290)《词曲史》恰是风潮中的领潮人。王易写作《词曲史》的目的是回应新学的挑战、重振旧学：“文学者，中国所偏胜而数千年所遗之特征也。西国未尝无文学，而历世未若中国之久，修养未若中国之深，好之者未若中国之多且专，此无可逊也。然则吾人姑谓中国文学甲于坤舆，殆非过矣！”^[17](P1)周岸登为之序亦云：“(王易)盖感于废学新潮，群言淆乱，深愍晚学无所折衷，将以祈向国学之光大，牖启来者，导之优美高尚纯洁要眇之域焉。”^[17](P3)可为佐证。

王易在《词曲史》中总结了其所处时代的词曲研究和文学史书写情状。词曲史撰写有“三难”：“一、昔人言词曲者，率重家数而鲜明其体制源流也；二、词曲宫调律格，至为复杂，言之不能详尽也；三、词曲之界混，后人不能通古乐，无以直捣其奥窔也。”^[17](P3)此三难也正是《词曲史》的特点，代表着王易在守旧中向现代学术转型的积极尝试。

从重家数到明其体制源流的转变是王易对传统词曲研究现代化进程的贡献，是建立词曲史现代书写模式的关键。仅以词学史为例。清末民初词坛流派众多，^⑤各派的研究往往受创作风格的影响重视“家法”。重家数者的长处在于创作经验丰富，深通词曲之体制，能以持论为参照系横向对比批评，而其短处则是缺乏纵向的史论建构和词曲本体演变规律的研究，亦或囿于门户，同时在文学史的书写模式上仍以传统评点式的词话、笔记等为主。王易对重家数之风深有体会。他早年在京师求学时期即是宗法宋诗的同光体诗派成员，所作《我友诗话》即有重家数的遗风。清末民初的第一代词学大家，如影响巨大的常州词派朱祖谋、况周颐等，以及王国维等“体制外”研究者，兼有部分第二代词人如刘毓盘、汪东等大家的著作多是重家数的写作模式。学界通常认为王国维等一批新文化学者开启了传统词学向现代的转换，最终在现代词学三大家，即第三代词人夏承焘、唐圭璋和龙榆生先生手中完成现代词学研究的构建，^[18]而从学术史的写作来看，第二代词人王易无疑是更早尝试建立现代学术规范的词曲研究者，是现代化学术转换过程中被忽略的一个重要节点。

⑤ 曾大兴将民国词派分为南派词学与北派词学两大类，孙克强分其为体制内派和体制外派，曹辛华《民国词群体流派考论》(《中国文学研究》2012年第3期)分类较细，分为清朝遗老词派、南社词派、金陵词派等十三派。

王易所言的另外两难即指词曲的格律与音乐问题。重家数是针对传统“体制内”词曲家，格律与音乐则是就新兴“体制外”研究者的问题而言的。如胡适、梁启超等人的词曲研究，虽然运用西方理论和新文化视角成果卓烁，但易偏离词曲本体。王易认为研究词曲还是应当围绕音乐展开。王易对音乐的重视源自家学传承。王易的父亲王益霖不仅旧学功底深厚，曾于南京师范学堂教授经学，还通晓西学，秉持开明的学术态度，更是对乐学情有独钟：“易束发受学……息游之暇，窃弄丝竹。先府君鉴其性近，因以利导……并指示琴笛声律理数，慨然于古乐之不复也。”^[19](P1)王益霖对音乐的执著已经超越了器物、技术，上升到了礼乐文化理想的层面。王益霖中年曾作《乐音小识》四卷，自河南离任后始终携带此书，王易流走四方亦书不离身，时刻不忘父亲的礼乐理想。^[20]王易对词曲的研究也不仅限于词曲的体制，还蕴涵了深厚的文化寄托。他对词曲史撰写三难的理论认识切中要害，其准确的概念意识、纵向的源流梳理和文体的联合考察都是早期民国学人建立现代学术规范的有益尝试。

概念意识是王易现代学术研究理念的集中体现。这在他早期的文学概念的精审定义中即有所体现。研究词曲亦先辨名实：

欲明词曲之史，当先明词曲之义。顾词曲之义难明矣。盖吾国历史，亘世过长，名物之立，往往一字数义，一物数名。非惟其本末，辨其通专，不足以详其性质范围也。^[17](P1)

在具体分析词的概念时，又能摆脱传统考据的论说：

自来释词字之义者，每好征引《说文》意内言外之训，然许氏初非为此立名，而其字实不专属此唐宋间之一种文体之称也。^[17](P1)

其论证方法、材料辨析和学术眼光都体现了现代学术的规范。此外，《词曲史》的篇章结构也按照文体流变的逻辑关系排列，匡正了现代学术探索期分体文学史书写的偏失，是传统学术向现代转型的雏形，亦是今人撰史的典范。

除了现代学术规范上的指导意义，王易在具体的词曲研究上亦有创见。一是打通词曲文体。词变为曲是当时大多词曲家的共识，但罕有将词曲联合起来进行通体考察的研究，王易准确把握了词曲文体的通性，定义了词曲的概念并从结构、音律、命意三方面区分其义界，形成了完整的史论认识。二是将明清词曲史纳入学术视野。在王易之前，明清词尚未引起足够的关注，尤以明词为论者所轻。王易虽然也对明代词曲的评价不高，认为“词不逮宋，曲不敌元”，并以“入病”命名明代章节，但他仍按照时间顺序分述明代词曲的主要作家和作品，品评高下，且持论公允，点评简略却精要，列举了主要的名家名篇，殆无缺漏，是难得的早期明代词曲研究。在王国维“一代有一代之文学”观点盛行的情况下，王易对明清词曲的梳理更显可贵。

现实指向性是王易治词曲的另一个特点，也是王易早期“真实切用”文学思想的延续。在《词曲史》末尾的测运篇中，王易采用颇似时兴的“点将录”的模式，列举词曲名家流派并著录主要著述，阐述了词曲的现状并预测了未来之前途。王易认为词曲呈现日衰之势，其原因并非新文学崛起，而是俗乐泛滥、雅乐不振，并就此提出词曲改革的途径。于词，调谱可变，声韵不可革；于曲，关目可变，歌唱不可革。声韵“益求精微”，歌唱“力谋优美”，参以时代精神，去除坳折浮华的部分，形成新的词曲风貌。

由《词曲史》到《乐府通论》标志着王易治学的新转向。《词曲史》侧重于音乐与格律的应用，《乐府通论》则上升到文化的高度寄托了礼乐精神；《词曲史》是为回应新学对旧学的挑战而作，《乐府通论》是个人理想与学术的求解；《词曲史》是流，《乐府通论》是源。《乐府通论》意味着王易的学术研究从外应向内求转变，逐渐从学衡派与新青年派的纷争中淡出，将注意力集中到内心问题意识的消解，是王易学术著述真正之大成。^⑥王易曾回忆弟弟王浩学诗的情况：“溯弟之学诗……先封丘公初授以毛诗、楚辞，继以《乐府诗集》，诵习指释，遂植其根，出笔所为，皆乐府题也。”^[21]王易在身边共同诵读，幼时即熟习乐府诗。除了学习乐府诗法，更重要的是受乐府诗的精神和乐府蕴涵的礼乐文化的熏陶。这粒种子最终结成《乐府通论》这一硕果。1931年王易作《词曲史·后序》：

⑥ 胡迎建《王易的诗学观与词曲史研究》结合名家题签、再版次数，指出王易“所著影响最大的是《词曲史》”，殊为确论。不过结合王易序言等材料，王易用力最深、寄托最多的著作当属《乐府通论》(《江西社会科学》，2004年第9期，第211页)。

洎夫近世，人情趋简，思启新途，苦乏借资，但知冥索。而雅音微于一缕，伧声放乎四隅，鸣盛无方，陶情安借？学者慨焉，是安得不推索故籍，究其经途，而示之准的也？……若夫舍经世之务，鹜雕虫之辞，虽小道可观，而致远恐泥，是则吾之过也已！^[17](P310)

与1926年的前序相比，不再陈言旧学与新学、西学之争，而是更加关注雅音本体及其在当代的缺失。这种视角的转变也受到了当时日益加重的民族危机的影响。“舍经世之务”正为发挥“雕虫之辞”的意义，以解社会危局。在随后的《乐府通论》中，王易将目光转向根植在心底的问题意识。《乐府通论·序》云：

易自是学乃迷向，困勉孤陋行二十年，无所启发。追怀童时，犹在心目，永念遗训……迩年登讲南雍，复治乐府，时遇蔽障，艰于研几，辄覆先著，便得通豁，钩玄撢隐，成兹一编。^[19](P1)

已有学者指出王易结合“音乐学、乐律学、文学、文献学”等多学科手段研究乐府, ^[22]这固然是王易乐府研究的特点，却非王易写作《乐府通论》的要旨。疏解王易学术思想及《乐府通论》意义之关键即在于理解王易所遇之蔽障与王易破障之所获。

王易所遇之蔽障的核心是对乐教不传的困惑，一方面是古乐及其源流在学理上晦暗不明，一方面是当代乐教不振的困境。前者是王易做学问时产生的问题意识，后者则是童蒙时根植于内心的理念，《乐府通论》就是这些问题的答案。对比前引1926年《词曲史·序》、1931年《词曲史·后序》与1933年《乐府通论·序》，我们即可窥知王易的心路历程。《词曲史》起初是王易为任教心远大学时所撰教材，根据序言可知其初衷是为发明旧学与西学抗衡，1926年发表前四编，最终用时5年左右方成书于南京。而此时国势日衰，民族危机加深，新旧文学之争也趋向淡化，王易的视角也转向了词曲背后的雅乐文化，开始关注词曲之用。现实的危局使他对词曲旧学的前景深感忧虑，虽然他在尾篇《测运》中认为改良的词曲仍可重振，但后序中却又透露出内心深处的迷茫，对早年成篇的《词曲史》并未心契。此时王易忆及“童时”所受“遗训”，深感父亲“慨然于古乐之不复也”之叹，重读父亲乐学旧著，遂著《乐府通论》。王易的研究重心经历了由与新学争鸣到探究旧学源流再到自我问题意识与人生理念的探求这三个层次的转变，也是王易真正实现学术成熟、独立的完成。

王易在学术和现实理念中遇到的蔽障都是围绕乐学产生的，故而解惑破障凝结而成的心血之作《乐府通论》的关键也是音乐。全书正文分五编，前三编述原、明流、辨体皆从音乐角度切入乐府研究，而第五编斠律更是独占三分之一篇幅，按照从源到流的逻辑关系分而述之。述原篇是总论，其核心是确立乐本观念并论述诗乐由合到分的关系。王易所论之乐不仅限于乐府，而是深入乐教的探讨。“乐之生也，殆与生民俱矣”，衣食足而有歌，所以乐根植于人心，先于诗而生，“乐范于律，歌进为诗矣”。^[19](P1)大多数学者以秦汉为乐府研究的起点，梁启超等少数学者则将乐府上溯至《诗经》和上古歌谣，而王易的观点直接将乐府的研究推进到生民之源起，使得乐府与人之性情的关系更为紧密，对乐府的认识更深了一层。在具体观点上，王易赞同乐府源自《诗经》。“乐府之体，皆昉于《诗》三百篇”“乐府辞者，《诗》之胤嗣也”。他支持诗与乐为一的观点，汉代以降不断对乐府进行改造，遂“声辞不协”，出现徒诗。王易视诗乐合一为诗体的最高形式，将音乐视作乐府的本质属性。明流篇梳理了乐府史，按照国乐与夷乐的变迁分为汉至西晋、东晋至陈、隋唐、五代以下四个时期。在此基础上，王易将词曲纳入了乐府流变的历史进程。学者多以诗、词、曲为文体递变次序，将乐府视作诗之一体或者与诗词曲并列为一体。而王易则是以乐府作为最高层级的韵文文体统摄诗词曲，这与王易“乐先于诗”、诗乐合一的观点相契合。由乐而生歌谣、《诗经》，再生乐府，分出徒诗，有乐府而有词曲。值得注意的是，王易反对词先于曲的文体演变次序。早在《词曲史》中他就提出“词之源固出自古乐府，乐府之流实不仅为词”“词之为曲，亦非划然之界也。其间递嬗之迹，若犬牙之错……词之变曲，实不始于北，亦不创于金”。^[17](P172)他反对骤变说，“盖词体曼衍旁流之极，自然而生之变化也”。现代学者亦有持此说者。^⑦在《乐府通论》中王易继续具化这一观点，指出，唐代是“古乐府转入近体乐府(词、曲)之交关”，在乐府诗类别中，“近代曲一类，处于承先启后之关键，而实为乐府之重心”，由古乐府同时演化出词曲，其先后次序无法断定。诗词曲文体之分也不在长短句的形式，如唐之《竹枝》等绝句已经属于曲体范畴。斠律篇单独论乐律流变，内容相对独立。王易受父亲熏陶，有制作乐器、审音定律的实践经验，这使得他的乐学研究能够辨识伪说，批驳了古人侯气说、以五声配五行、以河洛爻辰斗建论乐等观点。他认为“知音者不能言律，言律者未必知音”，反对音韵家以四声、五音对应五声，重视对乐律器物的实践，将音乐研究引入科学研究的正轨。自今观之，王易的诸多论断都非常具有启发意义。

⑦ 解玉峰先生在《“曲”变为“词”: 长短句韵文之演进》(《文艺理论研究》，2014年第2期)中提出，词曲的演变次序是由曲向词不断律化，与王易观点相近。

除了研究乐府在音乐和文体上的流变，王易在《乐府通论》中还非常重视发挥乐教的意义。“乐教古居六义，乃学者所通习”，乐教不仅是王易的家学传承和童年理想，更是士大夫必备的素养。王易认为，“论乐府之流变，首当明史实，次当通人情。史实者，流变之途经；人情者，流变之枢机也”，史实指乐律之变，人情则与乐教息息相关，进而影响民俗，关乎天下之治。这就将乐府研究的视野由文学拓宽至民俗学和史学，也赋予了乐府强烈的现实指向。在《余论》中，王易重申乐教的意旨，重申乐的根本在于人心，个人层面修习乐教的方法是正文辞、和音声，国家层面是完善礼乐制度。在《乐府通论》中已经表现出对社会现实的浓厚关切。

南京岁月是王易学术生涯的顶峰。脱离了琐碎的新旧文学之争后的王易回归以问题意识为导向的学术，在家学的基础上结合对家国礼乐现实的反思，以乐学视角疏通由乐府至词曲的发展流变，将词曲与乐府打通，将乐教与时代贯通，构建以乐府为核心的诗词曲文学体系，为传统乐教与文学如何适应当代提出了建设性的构想，力图重拾礼乐文化以此重振国风。

三、以乐为用：王易的歌词研究

1937—1948年是王易学术生涯的晚期，以王易任教中正大学的经历为主，也是学术生涯的最后一个阶段。1937年抗战全面爆发，王易离开南京返回江西，1940年开始中正大学的任教经历，翌年任文史系系主任。在中正大学，王易是文史系的领头人，因而关注的领域更广，对诸子、史学、历学亦多有关注，也更注重学术与社会现实的结合。

歌词研究是王易执掌中正文史时期的主要治学成就。学衡派向来非常重视学术与社会实际相结合，刘伯明曾云：“故吾以为真正学者，一面潜心渺虑，致力于专门之研究，而一面又宜了解其所研究之社会的意义。”^[23]他的观点在学衡派很具有代表性，王易在治学早期就表现出了对文学“真实切用”的重视，随后的词曲研究即贯穿了这一思想，最终在中正大学发扬光大。1940年王易为中正大学创作校歌：

澄江一碧天四垂，郁葱佳气迎朝曦。巍巍吾校启宏规，弦歌既昌风俗移。扬六艺，张四维，励志节，戒荒嬉，求知力行期有为，修己安人奠国基。继往开来兮，责在斯！^[24]

歌词优美，词意宏深昂扬，颇受好评。这次创作经历使得王易将学术生涯中期的乐府词曲和乐教研究延展至歌词研究和实践。

1941年，王易在中正大学校刊《文史》上发表的长篇论文《歌词创作研究》是此时期王易的代表作。^[24]文章由两部分内容构成。第一部分是理论建构，梳理诗乐声辞系统的层级关系，实际上是对中期乐府研究的整理和深化。王易认为，历代诗歌的演化都以《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”的理论为基础，其核心是诗与乐的离合，形成了由诗到歌、声、律的递进次序，诗乐相合的形式是最高级的艺术范式，所以乐府词曲优于徒诗。歌曲即属于融入了时代精神的乐府词曲的现代形式，“乐寄于音而生于心，诗托于言而本于志”，二者形式不同，但都根植于人的情感，相合即为歌曲。在歌曲的创作原则上，王易认为由“言志”到“永言”需要“附以感叹”使“情致摇曳”，由“依永”到“和声”需要“成文而变成方”才能入乐，实际上就是对文辞、音声进行艺术雅化或文人化的处理。王易认为在诗(歌词)与乐(歌曲)中需要侧重于歌词的创作。由于西乐在乐音、乐器、乐谱上更为详密精确，所以在乐曲创作中更宜采用西乐，只保留国乐的韵味之美和时代精神，而歌词本于文字，能够完全体现族性国体，所以更应受到重视。

王易参考传统词曲提出了三种歌词创作方式。一是辨体。王易认为《诗经》的风、雅、颂三体是诗、乐府、词曲等韵文的源头，也是歌词创作的三种体式。风是民间流行歌曲，雅是士大夫吟咏之篇什，颂是国家祭典之乐章。二是修词。歌曲的修词要项有三点。首先是区分音乐文学和徒诗，按照音乐文学的结构和美感进行创作；其次则当辨体，熟悉不同体裁的音乐和风格；再次要择调，选择杂言或齐言、三五七言何种形式；最后要谋篇，注重繁简、快慢、叙述抒情等技法。三是协律。协律需兼顾音乐和文字两个层面，注重韵部、四声、五音等要素的和谐。

王易关注歌词研究，除了学理上的探讨和创作实践的理论指导，更重要的是为了在国家建制与社会生活中发挥礼乐文化的作用。在《词曲史》中王易即提出，未来词曲创作的出路之一就在于能够与国家礼乐制度融合。在歌词研究中他同样持此观点。他以现实为例，认为在抗战胜利曙光出现的关键时刻，亟需歌词音乐振奋人心，并参与到未来国家建设的历程中。王易还强调歌词创作需要结合时代精神，从而能够更好地融入现代青年人的生活。

总体来说，王易的歌词研究是在《词曲史》和《乐府通论》基础上的延伸和实践，对诗乐理论与由诗、乐府到词曲、歌词的音乐文学演变历程进行了系统的梳理，力图糅合古典音乐文学与现代精神、现代歌曲创作，延续了《词曲史·测运》中词曲现代化改造的思路。与当时部分音乐研究者全盘西化或恪守古乐的立场不同。王易充分肯定了西乐之所长，赞同对西乐器物层面的使用，对国乐之所短有着理性的认识。同时，王易凭借其深厚的国学功底从实践层面规划了具体而微的创作指南，强调汉字独特的声韵和乐律美感，最大限度地保留了传统韵文的创作方法和美学精神，发挥国乐所长。但王易的视角主要集中在国家礼乐的层面，提倡士大夫雅文化，他对西乐的学习借鉴也只停留在乐器、乐谱等器物技术层面。尽管如此，王易的歌词研究仍不失是对音乐文学乃至古典文化如何实现现代化这一宏大难题的积极尝试，在当代文化创新的思考中具有“返璞归真”的启发意义，其在音乐文学现代化转型过程中的重要地位和意义更应当受到重视和肯定。

四、余论

1948年后王易迁往长沙，直至1956年逝世。其间的学术活动以整理旧作为主，其耀眼的学术贡献集中在1948年之前。王易学术生涯的三个阶段有着明晰的发展脉络和逻辑关系。最初阶段以学衡派立场参与新旧文学之争，以现代学术的眼光重新界定文学的定义、本质、分类等重要概念，秉持温和的改良态度强调文学“真实切用”的准则，主张新旧文学的求同与贯通，融合出一种新形态的文学。第二阶段则由概念转向具体的音乐文学，以乐教精神为根基，以乐府概念为统摄，梳理了由诗到乐府、词曲的演化过程和内在逻辑。最终在第三阶段将理论研究推入实践，将前两个阶段的成果——融会贯通的立场、真实切用的标准与音乐文学体系相结合，形成了具有现实意义的歌词研究。

不难发现，如何实现传统文化的现代化从而推动一种融汇古今与中西元素的文学实践是贯穿王易治学的核心问题。他在文学概念、学术史书写、音乐文学研究、学术思想史等诸多领域有着独特的学术贡献，他是传统学术现代化转型中有力的开拓者。决定王易学术走向的是王易在乐学上的家学传承。王益霖最着意乐学，王易受父亲的影响极深，两部最重要的学术著作《词曲史》和《乐府通论》都是在父亲幼年的乐学训导的推动下创作而生。乐律学是王易的治学基础，音乐文学是其所长，历学是其特色。王益霖还非常重视乐律的实践，亲自制作乐器，这也是王易对音乐文学创作实践念念不忘的根源。他对西学的开明态度也袭自父亲，所著《修辞学》《国学概论》是其治学中西贯通、辨取所长的显证。他的这些治学特点非常值得现代学者借鉴。

可惜的是，长期以来，王易的学术成果并未受到足够的关注。王易曾自述：“余素不善交接，虽历年以来，奔驰南河北蓟间，而心契者仅数人耳。”^[25]这使得王易在中央大学“江南七彦”这样隆盛的学衡派核心阵地里也未能扩大其学术影响力。可喜的是，王易的学术成就已逐渐受到学界的全面重视，从王易的生平到诗词、修辞学、乐府研究都得到了较好的发掘，而王易的文献资料、总体研究及乐律学、历学、经学、学术史等等贡献仍值得更深一步的探索。