魏碑书风的文化表达是“雄强质朴，豪壮的生命来源和以风骨为标志的内在精神”。当前魏书创作的不尽人意是一种客观存在，这一点和当代人的文化取向关系甚为密切。有当代艺术家对魏碑的美学特征及对“文本”解读的误解，也有其文化心理局限性的原因。当代书坛中效法魏碑书风而进行书法创作过程中出现的喜人景观和种种令人担忧景象，值得当代每位艺术家关注和深思。

在本文中谈及魏碑书法，很有必要将“碑”这一名词在这里给读者先作以解释。

“碑”的历史源远流长。先秦时期，立于官庙以识“日影”的竖石；建于庙门以拴牲口的石柱；竖于墓穴上引棺下葬的木(石)柱，都称为“碑”。早期的“碑”是实用器物，不刻文字，东汉始变无字之碑为铭文之碑。汉末刘熙《释名·释典艺》云：

碑，被也。此本葬时所设也，施鹿卢以绳披其上，引以下棺也。臣子追述君父之功美，以书其上。后人因焉，故建于道陌之头，显见之处，名其文，谓之碑也。

最初的碑刻，应该是在“葬时所设”的碑石上书刻文字，用以“追述君父之功美”的墓碑。龚自珍《书碑》云：“墓有碑，穿厥中而以为空也，刻文字，非古也。”墓前之碑颂德是古代葬制的大变革，其功用又近乎秦朝的“玄石”。

中国的碑制，奠定于东汉，肇端于冢墓碑。由此演为风气，至于泛滥，人们因事随时“建于道陌之头，显见之处”，官庙、道桥、闾里，莫不有碑。当时刻碑铭石盛行于世，敷用既广，名目固多。刻石之作的“重器”是装饰繁巧且形制高大的“碑”。北魏石碑上追述功德的文字，当时自成一种书体，故也名曰“碑”。

清末，在书法发展过程中形成了魏碑字，又称魏碑体这样的一种楷书书体概念，多指北魏碑刻书风。其基本特征是字形结构多变、点画方峻和质朴厚重。魏碑书体主要盛行于北魏和东西魏时期洛阳地区，是我国历史上南北朝时期出现的一种新的书体。魏碑书体大略可分为摩崖、墓志、造像记和碑碣四种，由于北朝元魏时期极盛，所以又称“北魏体”，简称“魏碑”或“北碑”。

战国之后，文化思想和争辩议论的风气依然相当盛行。核心思想缺少，意识形态领域比较开放，尤其是从东汉末到魏晋这个时期。魏晋时期，书法的“正宗”是羲、献一派，随着晋都东迁，政治、经济、文化的中心也迁到了江南。北方战乱频仍，金戈铁马，魏和西晋的“文化”扫荡殆尽。公元439年，近70年的五胡乱中国的局面才由鲜卑族拓跋氏的北魏帝国统一北方而结束。北魏王朝在政治上统一北方的过程，也是少数民族与中原人文化交流融合的过程，所谓“裔夷染被汉风”(康有为语)，汉风亦为“夷”所染也。

北魏，是鲜卑族拓跋珪建立的封建王朝，自公元386年建国，到公元534年分裂为东魏和西魏，历经149年。拓跋氏是草原民族，在马背上得天下，当其君临封建关系早已确立的中原地区后，统驭之术不得不发生变化，开始了“汉化”的历程。北魏帝国的汉化肇始于第七任皇帝拓跋宏，他接受过良好的汉化教育，对汉民族的文化极其崇拜。拓跋宏当了皇帝之后就全盘汉化了，鲜卑人汉化的基础是文字。长期以来，鲜卑族人在广漠的原野上“畜牧迁徙，射猎为业。淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木纪契”而已。文字和政治的关系紧密联系在一起，是为政治而服务。北魏政权要实施王政教化，必然加以重视文字。北魏孝文帝拓跋宏(元宏)于太和十八年(494)迁都洛阳前后，在洛阳西南的伊阙龙门山开始营造石窟。北魏迁都洛阳后的30年间，是帝国的鼎盛时期，这时候的书法与浮雕，是北魏对中国文化史的最大贡献。^[1]23

在引述了魏晋南北朝时期的历史背景，尤其是当时的政治文化情况后，我们就不难知道魏碑的成因。魏碑书法产生在大动荡之后的北魏，而拓跋宏由大同迁都洛阳之后的30年间。北中国当时的战乱与稳定，对魏碑书法同样有意义。其意义就在于战乱时期，旧有的“中心”摇动，“传统”消散，使新生力量得以进入；稳定时，又因拓跋氏的推崇汉法，故胡汉融合。这种文化上的打破传统，胡汉交流，反映到魏碑书法上就成了一种与南方正统的羲、献一派截然不同的风貌。北方人不像南方那些贵族士人，没有把书法当艺术，所以写起来、刻起来就没有那么多传统规范。这种大的文化背景兼容并包，再加上书写者个人没有将书法当回事儿，以至北魏的许多刻石书法不拘一格、浑朴自然、无宗无派。

人类在追求物质生活发展的同时，精神生活的需求也在发展。艺术是作为人类的精神生活资料，满足精神生活需要，从而进入到人的精神生活天地之中。所以也可以肯定地说，艺术也只有在适应和满足人类的精神生活后，艺术的存在才更具有意义。当代人类创造社会文明，也使自己失去了原始的拙。人类在社会生活中难以找回失去的拙以后，人们就要在其精神生活中寻得补偿，艺术就是满足这种需要，寻求补偿的重要形态。这种追求补偿反映到书法艺术也不例外，于是当代出现了既厌帖学又怕背离帖学，既寻求朴拙又怕失帖法的矛盾。这种被压抑的书法心理，一旦被一种具有朴拙和率真的书法风格所引发，人们就突破帖学规范，冲向碑书。碑书之兴，在于借古朴、粗拙的形式改造帖学之妍，以补精神生活之缺失，实质原因在此。

当代魏碑书风的热衷效法，在某些方面来说是一股大潮、一种风尚。书法家在追求书法艺术的道路上苦苦探索，在精神上要寻求灵感和新意，能够探寻出有别于同时代书家的书风面貌。继承传统的目的在于寻求自我的个性，个人面目不可能凭空瞎想，必须继承且踏实地去做。在当代书法艺术大繁荣的时代，众多当代书法家把取法定位在纯朴自然的魏碑书法中，因为魏碑书法有它的自由空间，发挥的能动性比较大。在其中继承吸收，不断探索，形成的书法风格面目自然有别于南派优雅甜美的书风，自我的价值也体现了出来。从这些方面看，当代众多书家研习魏碑这种书风似乎是一种必然趋势。魏碑碑刻作品众多，眼花缭乱，难以统计，而且碑刻作品本身的书法艺术性也良莠不齐。当代许多书法家在魏碑书法艺术的审美取法上必须要加以甄别，探寻规律并加以思考。在北魏书法碑刻作品中，有的碑刻作品也很粗糙，也许就是涂鸦之作，所以在取法上要有所选择。但是好多研习书法的作者并不去审视和思考，认为凡是这个历史时期的魏碑碑刻都好，并奉为圭臬，这样一来就会造成时代书法艺术发展的悲剧。书法家在书法师承方面要依据书法史发展的规律，面对不同的范本要根据自己的喜好加以选择。就魏碑碑刻书法而言，面目多且艺术水准参差不齐，取法学习就要选择。而且还要根据自己的笔力技巧和能力选择当前自己可以取法的碑刻书风。不能随意为之，什么都想临习，也不思考，只求取魏碑碑刻书法表层的大致印象，并不深入思考其内在的书法精神和书写原理。这种取法态度只会走向浅薄，必然和书法本来的精神相悖。^[2]34

当代书法家们对魏碑的审美创作意识极其迅速地进行着一种思维转换。根据北魏碑刻书法作品的艺术特征，可以区分为若干不同的类型：如第一类魏碑碑刻作品，其字形结体方俊、棱角分明、气魄宏大，如著名的《龙门二十品》等；第二类作品在书法风格上就相对用笔圆润，比如《郑文公碑》《刁遵墓志》《崔敬邕墓志》《张黑女墓志》《元怀墓志》等；另外一类作品是整体面貌粗头乱服、书法章法不拘一格，并且点画狼藉的碑刻，像《姚伯多造像记》等。^[3]19魏碑碑刻书法作品在很大程度上是二度创作，基于当时的书法家与刻工共同完成的作品。所以今天看到的碑刻书法作品中精美和粗糙并存，一方面和书丹作者的书法水平有关，另一方面也和当时刻碑的刻工水平有关。原生态的质朴美在北朝书法里可以寻找，这也正迎合了当代书法家们求新、求异的书法审美和作品追求。就像《姚伯多造像记》，这块碑应该不是出自于高明的书法家之手，和《张黑女墓志》相比，它是一种十分粗糙的刻画。作品气息精砺野犷，笔触凌厉无羁，旋律激越，似乎这样更接近生活，使学习者感到震撼。而这些无名氏及其作品还很多，存在于历史的长河里自生自灭，有的史料也不会记载，但它们共同构成了魏碑系列。

当代不少书法家效法魏碑书风在思维方式上具有时代性，创作出的作品反响很大，这种审美定位极大地冲击了人们习惯性的固有思维方式。在某些方面打破了干净、整洁、和谐、匀称、整齐一律的形式美学原则，致使魏碑不断引起广大书法家的关注和效法。就表现手法而言，有些学习北魏书法的作者们甚至不能掌握基本的全部笔划，对于这些不善于且模糊的部分则以其他书法的书写状态代替，效果出人意料。也是由于在临习过程中对原笔法不够纯熟，势必在创作作品时不能自然表达，更有种生的书写气息，反而避免了作品中笔法重复和缺少新意的油滑气。这种效果正是魏碑中乱头粗服一类给当代书家的一种不断探索的动力，满足了人们审美心理能动性的需要。

笔者认为，当代书坛学碑的书家中，不少人带着赶浪潮和追求表面的浮躁心理，不知也不能深入汲取魏碑书法的内在精神和笔法原理。既有因书学修养贫乏，对“丑到极处就是美的极处”的歪曲理解；也有确实不知何以为书艺，只能以歪就胡弄成书者。这其中有不少人是素质低下，不知美丑，相互影响，卷成一股“时风”。他们根本不懂继承和创新的辩证关系，也根本不知什么是艺术追求，他们被生活和艺术的辩证法无情地戏弄了。在这股“恶风”狂袭来的过程中，当代老老实实在书法的修养上及书法本质艺术的追求上做真功夫的固然多，但察言观色窥测方向，千方百计制造展览效果的也不少。改革开放后，随着外来物质文明进来的精神产物及文化思潮，人们对书法艺术形式貌似熟识实际陌生。不少人投入这当中来，一种盲目的和急于以之摄取名利的浅俗浮躁心理，使其往往将胡闹当成奇美无比的“艺术”，玩弄于人前，以示自己的“超前”和“现代意识强烈”。一些人也真假莫辨，这对有志于书者专心致志的追求影响甚大。这种风气也可能影响一批人、一些地区和一个时代的书艺。所以在当代书法创作中应该认真反思，让我们的创作理论研究应该慎重些，思考得更扎实些，更深远些。

在当前的书坛上，有许多效法魏碑的作者在认识上存在许多误区。他们甚至认为将字写得越野越过瘾，越丑越带劲，似乎只有支离破碎，东倒西歪才高古奇逸，才雅致。只管一味变形、摆弄，缺乏学养与气格作底蕴。原因似乎也很简单，北魏作品绝大部分是工匠之作，如有些造像题记，诸如《郑长猷碑》，碑中漏刻、错刻之字随处可见。抑或本身就是石匠以刀作笔的产物，石匠们既无文化，又无任何书法基本功的训练，只是师徒授受，世代继承的那种刻凿工艺，有的甚至可以说极为拙劣。^[4]26刻石毕竟是力对笔的二度创作加工，笔画与结字，失之毫厘谬以千里，更不用说内涵的气度与风韵了。碑还是那些碑，石还是那些石，如果说有什么变化，当初刻出之迹，年深日久，字口有些漫漶损缺，如斯而已。谈到这里，当代书坛泰斗启功先生曾云：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”学书为什么要小心临碑而多加揣摩，就是因为凿刻的效果与毛笔所写的效果不同，勉强用毛笔去模仿刀刃的效果，必致矫揉造作而不自然。所以笔者认为当代效法魏碑书风时，必须保持自己的清醒认识和独立见解，不盲从，不照搬。必须在分析鉴别的基础上，使其风格特点在我们的创作过程中得到合理有效的转化，古人所谓“化古神为我神”者是也。^[5]14正是当代艺术家对魏碑书法的美学特征及对“文本”解读的误解，加之没有及时做出令人信服的总结，才会在当代书坛中出现了一些庸俗而拙劣的“新变”，这点值得反思。

习魏碑宜将其碑(刻)还原其时其境而追想之，要体会魏碑原质生命力的雄壮勃发。发于初性则野荡不羁，发于高性则驱役严格矩度与人类本质精神境界。当时魏碑碑刻在怎样的政治、经济和文化背景下将碑立何处、何用，字大小、石质、尺寸等书者何人，作书何意、书之特征、原书丹貌、锈刻优劣等一系列问题，要皆了然之。然后可以根据当时之历史文化特点体悟此碑神意形构，以感受此碑之笔法，入自书神意形构。以形化质、以质化气、以气化意，然后可对之纵肆吞吐，不为表面拘惑。笔者认为当代书法创作在效法魏碑时，一定要对魏学的审美趣味及表现方法有明确的了解。沃兴华先生有一段非常恰当的概括：“在创作观念上，碑学注重意趣、熟而后生、生而后拙、天真烂漫、不拘一格。在用笔上，碑学凝重，直率单纯。在点画上，碑学则粗狂质朴。在结体上，碑学则多用内擫取横向笔势，生拗宽博。”就是这种产生在千百年前，缺少乃至没有技巧法度的碑石之书，却有着帖书少有的另一种风神气息。却有为“石”“刻”独具坚实丰厚和因时光漫漶带来的古穆和拙朴。这点正说明如何用毛笔去追求古碑刻书写和刀刻相结合的艺术效果，即书家经常讲的“金石气”或“石气”。这点在当代的书法创作中表现突出，和当代人的再度认识有关，这似乎是很有必要的。^[6]30我们一方面说，刻工往往顺刀之简化了笔书的笔法，但又不能不承认，凌厉之刀，平添了字迹的劲峭挺拔。还有一部分碑书，是以刀代笔直接成字，有字法而少笔法。哪件好，哪件差，哪件可学，哪件又不可学，当代书法家在效法时都应该做出具体分析。因为这种感觉会潜移默化到其创作中，进而反映给欣赏者。作为从事书法艺术的当代书家，只有这样求本索源的去理解和继承魏碑书法，在自我的书法实践过程中去植入魏碑书风的养分，才会创作出具有自我的书法作品。

在当代书坛，有的书家为了去追求魏碑的稚拙天然，去故意仿效童书。将字写得歪歪扭扭，自以为创新了，其实这些自以为创新的书家在书法的本质概念上就没有搞清楚。童书可能在每个健康儿童的笔下产生，魏碑则只能产生于那个时代。魏碑中石工匠人所做的那一部分，具有类似书法中童书在当今人们心目中出现的性质。童书对成人来说，虽有意义，但不是难能可贵的艺术创造。只有汲取它化为书家的营养，变为书家以功夫修养流露出来的意趣，才具有艺术审美意义与价值。

魏碑书风在当代书坛向着行草领域发展，丰富了当代书法创作。在行草领域多取法于明代的倪元路、王铎、张瑞图和傅山等一路的很开张并痛快淋漓的作品，并将雄强质朴的魏碑书风融入其中，在创作形式上很有新意。开启当代书法创作的另外一个新面目，被称为“碑体行草书”，这是魏碑书风在当代书法创作上的新突破。当代的书法家有将魏碑书法的骨骼造型作为框架，使得作品拙朴却不失灵巧之感；有的书家将魏碑的雄强方劲融入行草笔意之中，从作品外在形式上看仍是碑体，但是作品的字里行间却洋溢着碑帖相合的流畅和气息的磅礴。这种书体的结合，给当代书坛带来了神往的发展前景。在当代取法魏碑书风的书法家当中，有很多已经独有建树，成为代表。当代若王学仲、孙伯翔、尉天池、王澄、王镛等，皆得魏碑之滋养，而亦皆出一己之各体的融合。虽有论者亦常指摘其不足，然自古无完人，而必欲今人完满无缺可乎？^[7]21

国画大师李可染先生在谈到传统和出新方面有过经典语录，打进去和走出来的说法，这其实是在阐述传统和创新的重要性。这里笔者引用李可染先生的话语，无疑是强调传统，尊重传统，要在这方面下功夫。效法北魏书法，在原生本质上下功夫，注重传统，其目的也是为了发展书法。不能以此非彼，也不能以彼非此，要紧的是书法要适应人的审美要求。在魏碑的本质精神上寻求发展，但不能离开了时代的审美需要，孤立讨论什么形式、流派、风格的“扬眉吐气”。在当代书法创作历程中，要掌握艺术发展的规律，不断回顾和反思，在实践过程中具体解决其中的困惑，寻找自我书法风格的定位，才更具有意义。

当今人们艺术追求所向往的具有审美意义的拙朴、直率，正迎合北魏书风的灵魂，进而影响到当代书法创作中，产生了异同的效法影响，这点值得当代书坛思考和反思。坦率地讲，即使最有权威性的书展的评选，也不一定是每一个评选者都有真知灼见。加之作品太多，难免没有混珠的作品从过分疲劳的审评目光中溜过。具有审美意义与价值的“丑”，与无审美意义的丑，确实混杂在一起了，这归结于一点还在于当代人文化意蕴和心理因素的本质原因。不能迎合时风，在多元化艺术发展的今天，站在时代的高度，重审魏碑书风对当代书法创作的导向作用和影响。碑书引出的书法创作上的变化，说明一个问题，虽然许久以来当代书法家都在思变，但是如果按照帖学形成的定势，法度意识寻求新变不可能。而那些看来“拙劣的”“非真正书法艺术家的”“有些根本是以刀代笔的”东西，却在当代书法创作中启迪人改变观念。突破心理定势，使书法取得了新面目、新风韵的突破口。对于这一现实，如果我们至今还不能实事求是的思考问题、冷静的反思，恐怕就不能说是严谨治学了。

魏碑碑刻书法是中国书法史上的一朵奇葩，从它的形成与发展，到不断地被书法艺术家们推崇和挖掘。因为魏碑书体可借鉴的艺术空间太大，太多的书法信息等着我们去发现。当然在继承学习魏碑书风的过程中一定要兼收并蓄，明白其中的碑刻文化。不能盲目，魏碑书法的作品面目很多，它对当代书法的创作具有一定的意义。审视魏碑书法，我们不难发现书法艺术的自身规律是分流的，是多方位的。兼收并蓄，厚积薄发，重点在于取源探典者难，取源避流者更难。要真正理解魏碑书法，通过认真揣摩和实践，看到它的内在精神。从本质意义上理解，我们应该站在时代的高度审视魏碑传统，对其效应于当代书法创作进行全方位的反思和审读。在繁荣发展中国书法艺术的今天，需要书法家有最新最好的上乘佳作，这也是对发展中国传统书法艺术不可磨灭的贡献。