20世纪七八十年代之交，“文化大革命”之后，当代文学的新时期即将开始，文学创作开始全面复苏和繁荣，“文革”时期停刊的文学杂志纷纷复刊，思想也开始全面开放。学术界开始一些资料整理和作家作品再评价的工作，文学又再一次开始新的进程，“二十世纪中国文学”新观念的提出，“启蒙”主义的再追求与回归, 正是在这样的时代潮流下，陈思和、王晓明在《上海文论》开辟了“重写文学史”专栏，自1988年第4期始到1989年第6期结束，从第一期“主持人的话”对专栏“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象”这一定位可以看出，重点是在“重写”这两字，是要对原有的文学史结论进行冲击，这一专栏主要目的是探讨文学史研究多元化的可能性，“从新文学史研究来看，它决非仅仅是单纯编年‘史’的材料罗列，也包含了审美层次上对文学作品的阐发批判，渗入了批评家的主体性”^[1]，它在开篇提到“审美”和“主体性”这两个关键词，“审美性”原则应该说是贯穿于整个“重写文学史”中的特质，专栏中的作家几乎都是将“审美性”原则放在第一位，评价文学作品本身，力求使文学史呈现出新的历史面貌；“主体性”应该说是回归到“人”的身上，也就是要回归到对作家的研究本身，“我们说‘重新评价’作家作品，并不仅仅是指给它们一个与以前不同的判断，更重要的还在于一种与以前不同的态度去评价它们。”

所谓“重写文学史”是对一段时期的文学史的重新评价和重新定位，陈思和和王晓明二人在专栏第二期中提出：“我们今天要冲破原先种种不正常的研究格局，也许更应该特别强调新的研究态度去，强调注重细致的分析和严密的推论，把结论建立在翔实的材料和深入分析的基础上。光用判断——即使是正确的判断——并不能从根本上驳倒那些‘公论’，我们目前最迫切需要的，是对那些被‘公论’包裹住的作家作品展开真正深入的分析，什么时候那些我们拿出了这样的分析，什么时候那些‘公论’也就不攻自破了。”应该说专栏中以“重写”为主旨的这些文章，是要推翻之前的文学史定论，回归到作品的“艺术性”和作家本身上，都是在对作家、作品、文学现象和文学思潮进行重新评价的基础上，以反对之前在革命文艺传统和社会主义文艺传统中所建构起来的文学史评价体系和评价标准为根本着眼点，结合作品的“审美性”原则和“主体性”，对以往享有较大名望和声誉的作家作品，如柳青及其《创业史》、“赵树理方向”、丁玲的小说创作、“鸳鸯蝴蝶派”、茅盾及其《子夜》等以及文艺理论和文学思潮等进行重新分析和评价，颠覆既有的文学范式，用新的文学范式来对文学史进行重新书写。

在今天看来，“重写文学史”是有其学术史和学科史的意义的，它的出现并非偶然，从1988年到1989年，《上海文论》的“重写文学史”专栏共推出9期，发表了16篇论文及相关笔谈，其他杂志或是丛刊也遥相呼应，比如，《中国现代文学研究丛刊》特辟“名著专读”专栏来回应这一口号。它处于文革结束之后，在思想解放，新的历史视野和文学思想的重新复苏的背景下，随着整体上历史研究领域的反思与创新，承接着学界关于人道主义、美学热、文学主体性等问题的争论，在中国现当代文学学科内部产生，具有意识形态性质的一场文学运动和思想事件。^[2]13它是在新的历史语境下提出的，是为了给经受“文革”后的文学界带来新的生机和活力，它的出发点无疑是好的，本是在学术上的创新和创造，但是我们同样要看到“重写文学史”背后所存在的局限和陷入的误区，陈思和和王晓明在专栏中提出的“要从新的理论提出对新文学历史的个人创见”，这些专栏中的作家虽然在某些方面的评价有着其独特和精彩之处，但是整体上看他们的评价“酷评”为主要层面，缺乏全面和客观的认知和研究，透过这些文章，“重写文学史”所带来的问题和缺陷不容忽视。

宋炳辉在《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》中，重评了“十七年”文学的代表作柳青的《创业史》，在这篇重评《创业史》的文章中作者明显有把历史“简单化”的倾向。他首先是对《创业史》整体结构和内容进行分析，对其阶级人物的设置进行总结分析，得出“《创业史》以狭隘的阶级分析理论配置各式人物。这种理论之所以狭隘，在于它是以简单、机械的经济决定论为前提的。而政治理论的局限引进到文学创作中，就更使这种局限性趋于严重……以阶级分析配置人物为起点，把人物之间矛盾线索的安排建立在阶级矛盾、阶层矛盾的哲学基础上，使作品的情节展开，从根本上失去了偶然性和独特性。一切都是经过精心设计的”^[3]252。在现在的研究看来，《创业史》在人物形象上不可避免地有人物单一化和典型化的缺陷，但是作者却将其视为阶级分析论造成的结果，甚至认为这是“表现‘党的指引和历史发展必然要求的一致性’，这是柳青‘永远听党的话’，忠于政治的表现”^[3]254，最后得到“作家在这里已经丧失了独立自主性。而创作主体性的丧失就必然导致作品中人物主体性的丧失”^[3]255的结论是武断而且片面的，我们不难看出他是站在一个后来者的制高点上对《创业史》进行重评，他完全无视或轻视柳青在创作时的复杂心理和付出的心血以及柳青所创作的时代环境，只是简单从当时的政治结论中重新对《创业史》进行评价，否定了《创业史》的时代价值和历史价值，我们可以看出作者的本意是要将《创业史》归为过去政治环境下的产物，只是单纯政治语境下的政治性的作品，但是这种结论不正是作者所处政治下的产物吗？这不也是“政治第一，文学第二”的思路吗？与《创业史》的创作有何区别？宋炳辉在这篇文章中依然体现的是这个思路，只是此时的“政治”不是“十七年”文学时的“政治”了，内涵发生了变化，是新的政治语境下产物。

在戴光中的《关于“赵树理方向”的再认识》也存在同样的误区，在新的政治环境下，作者简单地认为：“赵树理自然地成为一个不折不扣的功利主义者。他是为了搞好农村工作才去从事文学创作的，他的艺术见解常常等同于政治见解；他不认为文学是人学，不认为文学的崇高使命是研究人、表现人、从审美的角度通过艺术形象去陶冶读者的心灵，而是把文学当作一种为农村现实政治服务的工具。”^[4]244甚至认为“赵树理方向”妨碍甚至扭曲当代文学的正常发展，提倡“民间文学正统论”造成了苦涩的后果，对于赵树理的“问题小说”和“民间文学”也是一味地批判，忽视了“民间文学”和“问题小说”本身的社会意义、历史地位和文学价值，也无视赵树理作为作家创作的创作价值和复杂的创作心理，依然是“政治第一，文学第二”的思路。

另外一篇重评丁玲的文章《论丁玲的小说创作》中，作者认为丁玲在早期塑造莎菲等一系列的女性人物时，是“完成了一种自我审视”，是“发现了一条在心理上自我保护的路径”^[5]223，王雪瑛在对丁玲的创作之路进行分析得出丁玲创作的特点是“把小说创作当作自我平衡和自我保护的一种手段的，和那些被抒情冲动驱策着不能自已的作家不同”^[5]226，应该说作者有意识地放大了丁玲的个人情感体验对其创作的影响，将丁玲在加入左联后创作风格变化的原因认为是“为了适应生存环境的变化，她不惜背离自己的创作个性，主动去改变自己的创作方式”^[6]226，甚至提出这样的疑问：“如果日后的生存环境更加严酷，她的这种背离会不会也随之更加彻底呢？”^[5]226武断片面地得出这样的结论。因此，作者对《太阳照在桑干河上》持批评态度，认为“那里面简直看不到丁玲自己的独特感受，只有那一个纯粹政治性的主题，而这样的主题是其他许多作家都已经写过，以后还有更多的作家将要来写的。如果说在《我在霞村的时候》和《在医院中》里，我们还能感觉到那个写作《莎菲女士的日记》的独特的女作家，这部长篇小说却明白地宣告了这位女作家的彻底消失，作为《太阳照在桑干河上》的作者，丁玲几乎完全丧失了她的艺术个性，包括她作为一个女作家的那些独特的禀赋”^[5]229，必须说，这里王雪瑛是企图将丁玲变化创作风格的原因归为外部环境的压迫，认为从这之后，丁玲的个性就消失了，作者在此是带有狭隘的眼光来看待丁玲在进入左联之后的创作，完全忽视甚至无视一个作家在创作风格转变时复杂的心理变化，只是简单地认为是外部压力造成的，最后得到丁玲之所以走上文学创作的道路，是出于一种自我保护的本能的结论。这一结论可以说是作者在简单化和带有狭隘眼光的基础上得出的，将自我个人的情感体验放在第一位，只谈作家的“主体性”，个人大于集体，完全无视了丁玲等老一辈作家在革命中作出的贡献，只从个人使命出发，文章的整个立论只从作家的“主体性”出发，将作家的“主体性”放大至一位，这未免有失偏颇了。

在前面提到“重写文学史”的两个关键词“审美”性原则和“主体性”，“重写文学史”其本意只是想在新的历史语境下对曾经既定的文学史进行再评价，重新建构在“文革”时期被摧毁的文学史的体制，给当时经受过“浩劫”的文学界带来新的希望和生机，在当时的语境下，很多人都是支持这样的想法的，唐弢曾说：“我赞成重写文学史，首先认为文学史有多种多样的写法，不应当也不必要定于一尊。”^[6]但是我们不难发现他们所提出的重评的原则和方式只是一种美好的想象，无论注重哪个都会陷入误区。在蓝棣之的《一份高级形式的社会文件：重评 <子夜 >》中，作者几乎将《子夜》全盘否定，在他看来“这或许是一部伟大的作品，但是，相当多的篇幅可读性较差，缺乏艺术魅力”^[7]48。作者认为“《子夜》确实有些象宣传品，形象化的论文，在大的问题上缺乏思想，作家太急功近利，茅盾好像是以从事一桩政治活动的态度来从事创作的，把文学活动也看成政治活动。作品对社会生活所作的大规模描写，都服从于作家的先验主题，这种指向性很强的描写，其反映现实的真实性是很可怀疑的。作家带着先验主题去观察生活，这也就限制了自己。”^[8]51《子夜》的价值被全盘否定，茅盾自己认为《子夜》的目的是为回答托派的问题，但是作者竟把这一点看成“茅盾的说法意味着他把自己的小说看成是政治论文，而有关研究的结论则意味着把小说看成了社会问题的调查报告”^[7]52，作者在文章中对《子夜》全力批判，从“审美”出发，认为《子夜》不如《蚀》，提出《子夜》的设想不过是茅盾的臆想，甚至作者在文中将《子夜》中冯云卿利用女儿冯眉卿去引诱赵伯韬和吴荪甫在与屠维岳谈话这两段情节认为“这是很高明、构思巧妙、辛辣又幽默的讽刺艺术”^[7]50。必须承认，作者已经走进一个误区，在他看来《子夜》就是为解决中国的出路问题的政治论文，在这里，我们不禁要问：一个文学作品难道要只有其文学性而忽略其社会性吗？《子夜》也许在写作手法上是有欠缺的，但是也不会像是作者所说的是一部“浅显通俗、一览无余、经不起任何回味”的作品，作者在此完全否定了茅盾创作作品时的真实环境和背景，茅盾是在怎样的情况下创作出来的《子夜》，茅盾创作时的心态如何，全部被作者有意忽视了，实在是“戴着有色眼镜”的重评。

同样的，在另一篇重评《子夜》的文章中，作者对《子夜》所形成的创作模式进行了批判，认为这一模式束缚了长篇小说的创作，将这种模式称为“子夜”模式，认为“‘政治风云’这样的角度并不是文学家应该重视的角度，因为这是非审美的角度，是庸俗社会学或政治学的角度，从这样的角度写出的作品，其工具价值就必然会盖过审美价值，甚至将审美价值挤压到最小的限度”^[8]，应该说这两篇文章都是从“审美”性原则出发对《子夜》进行重评，都一致认为《子夜》的工具性太强而缺失艺术魅力，没有审美价值，没有艺术价值，认为文学应该与政治对立。事实上，文学与政治的关系一直都是复杂的，许多小说是处于这二者之间的，他们认为《子夜》是一种“二元对立”的模式，这难道不是从一个旧的二元对立走向新的二元对立吗？注重“审美”性原则，有可能使得文学史趋向简单和单一。

而在“重写”思潮中掀起高潮的则是夏中义的《历史无可避讳》，作者将矛头直接对准革命文学的指导文献《在延安文艺座谈上的讲话》，直指长期以来文学的评级准则，作者认为文学本身是以审美为其主体性的，毛泽东的讲话则用政治性将文学的审美性掩盖住了，“坚执文艺从属于政治，亦即片面强调文艺的政治实用功能，偏偏忘了文艺的本性是审美”^[9]41。新时期就是要对毛泽东的文艺思想进行重评，在当时出现了一批批判《讲话》的文章，都否定了《讲话》的历史价值，否定了毛泽东文艺思想的价值与地位，忽视了《讲话》提出的历史环境和语境，只是一味地要求回到“审美”性上，这已经完全背离了陈思和、王晓明二人的初衷。

陈思和曾经在访谈中谈到自己提出“重写文学史”的一些目的，他认为现代文学“前三十年”和“后三十年”中，“我们和老钱他们都认为‘五四’文学肯定比当代好, 我们的基本描述就是把它连在一起对比着看, 然后看出1949年以后的文学如何被政治权力控制, 堕落为政治工具的地方, 这是我们的基本思路。”^[10]8他们想要打通现代文学和当代文学之间的路，将两段历史连接起来从而进行比较，他们普遍推崇的是五四时期的启蒙精神。

我们都知道五四时期文学注重的是个性解放，人的解放，以表现人的欲望为主，中心就是“启蒙”主义，无论是对人的启蒙还是社会启蒙，这就和“重写文学史”提倡的“主体性”不谋而合；其次在提倡“审美”原则时，陈思和认为：“我们提出既要历史的, 也要美学的，这两个是不能分离的。历史的, 就是你要把所有的作家还原到当时的历史环境下去考察；所谓审美的, 就是文学有它的特征, 它的社会性、政治性都是通过美的方式来表达的。”^[10]9实际上陈思和他们提倡的是“历史”与“审美”二者兼并，但是在实际操作上“审美”完全盖过了“历史”，取而代之的是“审美”与“政治”的二元对立。

在20世纪80年代的环境下，文化大革命刚刚结束，新时期的到来，改革开放新思想的出现，文学的全面复苏，“重写文学史”的出现给了这些作者一个说话的方式和平台，他们的文章不仅仅是对某个作家、某个作品或是文学形象重新评价，而是对既有的文学模式和评价不满，要颠覆既往的意识形态和传统的模式，尤其是对左翼文学和“十七年”文学的重评，正如我在前面说到的他们提倡的是“五四启蒙”精神，注重“主体性”，也就是要回归到人身上，他们认为1949年之后文学史存在的问题是：文学与政治相联合，政治在文学之上，文学纳入了政治的体制下；他们要求要带着历史和审美的眼光进入当下的文学史，“当代性”的眼光也就是批判的眼光。实际上，“重写文学史”的提出文学 (审美) 应该与政治对立，实质上是在新的政治背景下，对文学与政治的关系作出的回答，在他们的观点里，文学不应该为政治服务，不该作为政治宣传的工具，文学不应从属于政治，因此我们看到这些研究者，这些作者在文章中基本不谈文学的政治性，甚至对作家或者作品的政治性极力给予否定和贬低，正如前面提到的对丁玲《太阳照在桑干河上》和茅盾的《子夜》的批判和否定一样，我们可以清楚地看到，“重写文学史”在强调审美的同时，他们会从一个极端走向另一个极端，他们否定既有的传统“二元对立”文学模式，但是他们在文章中所声称的文学与政治对立模式，要摆脱掉政治，回归到文学的本性上时，其实他们是建立了一个新的二元对立模式，文学与政治之间的对立，同样，他们所提倡的这一新的模式，也是在新的政治语境下建立，只不过是从原来的政治标准换了一套新的政治标准而已，他们是通过新的二元对立模式来建立自己的合法性，以新的准则将“文革”文学和“十七年”文学排除在文学史外。在此，我们不得不说“重写文学史”在强调“重写”的平常性和恒常性时其真正目的是为了掩盖重写文学史的意识形态，为了掩饰其背后新的政治标准和语境。

他们以文学性批判政治性，但是却又以另一个政治性去评定作品的文学性，应该说这些研究者强调从“审美性”“历史性”和“主体性”要求进入当下的文学史，他们想让历史变得多元化，但是由于他们过分注重要颠覆既往文学的经典性和评价标准，要否定既有的文学评价模式，所以他们走上了一条评判的误区。可以说，将文学与政治对立起来是一种虚妄的想法，文学作品以审美的角度出发，剔除其政治性是一种偏颇的观点，自古以来，文学与政治就是不可分割的，二者之间不存在真正的对立，“重写”热潮的研究者不应该仅仅对有政治性的文学作品进行否定和批判，而是应该回答出在新的历史环境和政治语境下，政治性如何在作品中审美化和文学应该为什么样的政治服务。

陈思和曾在访谈中说过：“‘重写文学史’确实不是什么理论话题, 而是一个历史事件, 是在80年代语境中生成发展的。”^[10]4可以说，不同的语境和背景下会产生不同的思想。在文化大革命之后，文学和思想都开始复苏，主流的历史观念发生变化，应该说“重写文学史”是文化语境变化的必然结果，“重写”热潮使得当时人们的思想模式从束缚中解放出来，学术界对于文学史的评价“范式”开始转换，对于文学史写作的影响，陈思和所编写的《中国当代文学史教程》可以说是“重写”之后的产物，他在编写的时候我们可以看到是偏重审美的，他在书中对文学作品以“文学性”进行了重新筛选和评价。我们不能否认“重写”思潮在一定程度上给当时的学术界和思想界带来新的发展和变化，但是“重写”所带来的缺陷和误区我们也应该理智地看到和认清，正如前面所讲到的，如果以“审美”和“主体性”这两种标准来重评作家和作品，那只会陷入新的“范式”标准。我们应该看到，在对文学的审美和主体性有着充分的认识下，对于文学和政治的复杂关系有着清醒的态度和认识，对于作家和作品有着丰富的了解和认识，而不是以偏概全，以一种标准去反驳另一种标准，从一个极端走向另一个极端，这是对作家和作品的不公平，也会导致研究者的自我膨胀和断章取义，忽视“重写”的真正目的。“重写文学史”并没有停下来过，在今天也在继续研究，甚至影响到其它学科，不仅仅是在现当代文学方面。正是因为“重写”的提出，知识分子又再一次进入到中国社会的变革中。对于“重写文学史”，我们应该更准确地把握文学与时代之间的复杂关系，才能进入到历史视野中。