《人民的名义》是当下备受关注的一部电视剧，该剧由最高人民检察院影视中心组织创作，同名小说作者周梅森担任编剧。周梅森此前创作过一系列官场小说，多部作品被改编为电视剧，如《绝对权力》《国家公诉》等。因早年的从政经历，加上文笔出众，善于在小说作品中以富有戏剧性的笔触描绘波诡云谲的政坛，周梅森被誉为“中国政治小说第一人”。《人民的名义》以检察官侯亮平为线索人物，以检察机关在汉东省查处“1·16案件”的过程中揪出一系列贪污腐化的政府官员为主要情节，展现了人民检察官维护社会公平与正义、维护法律尊严与人民群众利益的决心。作品情节曲折，戏剧性强，是一部不可多得的优秀反腐倡廉电视剧。

该剧于2017年3月28日在湖南卫视开播，甫一播出，即在各年龄段的观众群中引发强烈的反响，“达康书记”“GDP担当”“丁义珍式窗口”“宇宙区长孙连成”等一时成为热词。4月18日，该剧在省级卫视黄金剧场电视剧收视率统计中实现了5%的突破。该剧因收视率与口碑的双赢以及超乎寻常的热议度而被誉为一部“现象级”的电视剧。作为一部反腐倡廉的类型电视剧，《人民的名义》在诸多方面实现了突破。反腐倡廉电视剧囿于其主旋律的类型色彩，在故事情节设置、人物形象塑造、主题表达等各个方面都有一些难以突破的定式，譬如故事情节上必然出现忠良之士与贪腐分子斗智斗勇，最终正面人物战胜反面人物，贪腐分子或是锒铛入狱，或是殒于非命，如此一来，正义得到伸张，法律的尊严得以维护。在人物形象设置上，反腐倡廉电视剧通常落入非黑即白的窠臼，剧中人物要么是两袖清风、廉洁自爱的天使，要么是道貌岸然、腐化无度的魔鬼。当然，故事情节上的模式化与人物形象设置上的窠臼归根结底源于反腐倡廉电视剧在主题上的规定性，或者说源于这一类型电视剧在意识形态诉求上的规定性，那就是表现党和政府惩治贪污腐败、推进廉洁勤政的决心与力度，树立执政者的正面形象，重塑民众对公平正义与秩序的信任，对国家公务人员的信任，对法制以及执法机关的信任。《人民的名义》展现的贪腐人员有厅局级的公安厅厅长、副部级的省委常委、副国级的国家领导人，而且贪污腐化的人员不是一两个，不是个别现象。其中既有主动贪腐、利欲熏心的人物，也有身处政治链条中无法抽身进而一失足成千古恨的人物; 既有因生活作风堕落、贪恋权势与金钱而腐化的高级别官员，也有因升迁无望而陷入懒政不作为泥沼中不知悔改的底层官员。总而言之，这些尸位素餐、贪污腐化的堕落分子已经对当下的政治生态构成威胁。这是《人民的名义》在呈现当下社会现实过程中实现的突破。遗憾的是，作为一部现象级的电视剧，《人民的名义》在性别形象的塑造方面仍然停留在重复传统电视剧作品传递的关于性别的种种刻板印象的水准上。

性别意识形态是意识形态理论的分支，关注文本在性别叙事中的意识形态立场。意识形态批评“不仅关心文本的内容：它讲述了怎样的故事，而且关心其形式：如何讲述”^[1]190，性别意识形态则是以文本在叙事过程中呈现出的性别立场为关注点，这里的性别是一种社会性别、文化性别，即建立在生理性别基础上的性别身份、性别角色、性别价值等等。“生理性别是先天的，社会性别则是后天形成的，或者说在文化上不断建构起来的。不同的文化建构不同的性别角色，每一个时代都有最为流行的性别叙述”^[2]，从“花木兰”“王昭君”到“白毛女”“吴琼花”“江姐”再到“刘慧芳”，自古至今，文学文本、影视剧文本塑造了各式各样的女性形象，讲述女性在不同年代、不同社会背景下可歌可泣的故事。在倡导男女平等的21世纪，流行的电视剧文本在讲述故事的过程中秉持怎样的性别观，这一问题值得研究。

作为一部反腐倡廉电视剧，以展现当下政治生态为重点的《人民的名义》着力塑造的是一群男性形象，52集的长篇幅塑造了十余位性格突出、形象鲜明的主人公，包括反贪局局长侯亮平、公安厅厅长祁同伟、政法委书记高育良、省委书记沙瑞金、市委书记李达康、区长孙连成、前任省委书记之子赵瑞龙、前任反贪局局长陈海、前任副检察长陈岩石、检察长季昌明、大风厂厂长蔡成功、大风厂工会主席郑西坡、前任市长丁义珍、市公安局局长赵东来、油气集团董事长刘新建等等。剧中的男性形象尤其是正面人物如锥在囊，显露出种种可贵的品质：既有锐不可当挥斥方遒的年轻检察官，也有沉稳老练深谙政道的老检察长；既有慧眼识珠的省委书记，也有精明能干的公安局长；既有老当益壮的退休检察长，也有心系同仁百折不挠的工会主席。反面角色也是个个鲜明，公安厅厅长的欲壑难填、官二代的聚敛无厌、政法委书记的老谋深算、区长的滥竽充数、企业老总的监守自盗等等，都给人留下深刻的印象。相比之下，剧中的女性角色几乎可以用乏善可陈来概括，她们是清一色的扁平人物、配角，更重要的是这些女性角色在叙事中呈现出一种明确的非主体性的存在状态。他们是主体，是第一性。她们是非主体性的第二性。女性人物的价值依赖他们来实现，女性角色的是非任由他们来评判。文本创作者的这种性别立场值得反思。

本剧主要塑造了下列较为突出的女性形象：陆亦可、林华华、吴慧芬、欧阳菁、梁璐、钟小艾、王馥真、张宝宝，这些女性按照身份基本上可以分成两类：一类是职业女性，包括检察院处长陆亦可、侦查员林华华、银行副行长欧阳菁、山水集团董事长高小琴、中纪委监察室副主任钟小艾；另一类就是以“官夫人”为主体的囿于家庭的女性形象，包括政法委书记高育良的夫人吴慧芬、市长李达康的夫人欧阳菁、公安厅厅长祁同伟的夫人梁璐、前任副检察长夫人王馥真、陆亦可的母亲退休的庭长吴心仪等等。官夫人群体中唯独欧阳菁兼具职业女性身份与家庭女性身份。其余几位女性虽然也有职业，但在叙事中，创作者把她们置放在家庭妇女的位置上，职业身份消失殆尽。作品对这些女性角色的形象定位十分耐人寻味，那就是他者化、非职业化、关系化。

花木兰是中国古典文学文本中的经典形象，她以替父从军征战沙场忠孝两全的壮举被人们代代传颂。表面看起来，花木兰似乎是一个成功的女性形象。实质上，花木兰的所谓建功立业与功成名就印证的恰恰是女性书写历史、充当时代弄潮儿的艰难甚至是几无可能的窘境。不论是文学文本，还是影视文本，观众总是时不时地瞥见木兰式的人物闪现出来，“我们把女战士、女英雄、女强人等都并入花木兰序列，她们都是花木兰原型在不同时代文本中的变形”^[3]77，“她们”唯有变成“他们”，才可能在充满硝烟的职场上取得成功，然而这成功的背后往往意味着这些女性要付出男性根本不用思虑的惨重的代价—去性别化，以及由此带来的家庭生活的不完整、不幸福。她们大多因此而被置放在受审视、被怜悯的弱者的位置上。

《人民的名义》一剧中的陆亦可就是这样一位女性。身为汉东省人民检察院反贪局一处处长，陆亦可在她的职业生涯中的表现差强人意。一方面，她是一个责任心极强、热爱反贪工作的公务人员，在查处贪腐分子的过程中，任劳任怨，不计个人得失，具备良好的职业素养与扎实的工作能力。另一方面她又经常会暴露出身为女性常被指摘的缺陷—情绪化。在顶头上司反贪局局长陈海因车祸入住重症监护室期间，最高人民检察院派遣侦查处处长侯亮平到汉东省接任反贪局局长。新局长上任的第一次见面会，当着全体同事的面，陆亦可与侯亮平针尖对麦芒，言语中的冷嘲热讽与肢体语言上的不屑一顾把这位女处长的“性别特征”展现得淋漓尽致。陆亦可的主观化与情绪化，完全出离了一个在职场历练多年的处级干部该有的沉稳与理性。这里某些女性特有的符合刻板印象的特质被放大，诸如感情用事、遇事头脑发热、说话不看场合、情绪一来六神无主等等。

与此同时，陆亦可的另一重身份是“令人头疼的大龄未婚女青年”。38岁的年纪却独身一人，母亲退休法官吴心仪为此心急如焚，整天提着自己包的饺子、汤圆游荡在检察院，托人给女儿解决“终身大事”，以至于大家唯恐避之不及。从检察长季昌明、前任局长陈海，再到新任局长侯亮平，每一个都曾经被托付给大家眼中的“困难户”介绍对象。就连年纪轻轻的侦查员林华华也不止一次催促着顶头上司陆亦可去相亲、快结婚。如果说“女汉子”的特质成就了陆亦可的事业，让她在反贪局的众多工作中做到了独当一面；那么“老姑娘”“大龄未婚女青年”的标签则昭示着身为女性的她在情感世界、家庭生活中的失败。这种失败是如此醒目，以至于成为陆亦可的头等烦恼。当然这里的所谓“失败”的处境是创作者刻意营造的。剧中有一位现实处境与陆亦可极为相似的男性角色，京州市公安局局长赵东来，他也是单身一人，年届四旬未曾婚娶。但是创作者并没有为这一角色设置一位焦灼的母亲，周遭的同事朋友也没有任何人催婚，他的身上张贴的不是“大龄未婚男青年”或是“老男孩”之类的含有贬值意味的标贴—在浩瀚的汉语词海中，甚至不容易找到一个词语，能够完全对等地形容处于“老姑娘”相同处境的大龄未婚男青年。相反，赵东来身居要职、事业有成、独身一人，反而成为他身上的闪光点，他是众人眼中的“钻石王老五”。一个行将贬值，一个则是价值连城，陆亦可与赵东来之所以判若云泥，原因仅仅因为她是女性。若想成功，去性别化；去性别化，即为失败。进退维谷的处境未必是女性的生存现实，但文本在叙事中的确折射出创作者所秉持的性别观念，尤其是其对于女性的认知，实在令人费解。

有了婚姻、建立家庭的女性是否就是实现了自我价值的幸福的一群呢？实则不然，《人民的名义》一剧中最为庞大的女性群体就是身处婚姻与家庭泥沼中的妻子们。

中国电视剧文本中经典的妻子的形象肇始于《渴望》中的刘慧芳。1990年，刘慧芳从电视荧屏走进亿万观众的心中，并成为人们心中“贤妻良母”的代名词。在20余年的发展历程中，电视剧作品所讲述的女性故事、塑造的妻子形象几经嬗变。妻子由之前的受人尊崇的贤良淑德形象逐渐祛魅，尤其是2000年之后的家庭伦理剧，塑造了大量的“怨妇”形象，“她们大多囿于家庭，脱离时代，缺乏女性魅力，不修边幅而且性格乖张，甚至表现出更年期综合征，动辄无理取闹”^[2]。这样看来，《人民的名义》在妻子形象的塑造上既循规蹈矩又有一定的突破。剧中的妻子群体包括市长的妻子欧阳菁、政法委书记的妻子吴慧芬、公安厅厅长的妻子梁璐、反贪局局长的妻子钟小艾、退休副检察长的妻子王馥真、吕州市委书记的妻子毛娅。前三位在剧中的戏份较多，恰好也都属于典型的“怨妇”型的妻子，后三位则是贤淑型的妻子。

先来看三位高官的妻子：欧阳菁、梁璐、吴慧芬。与家庭伦理剧中塑造的妻子不同的是，这三位女性都不是完全的家庭主妇角色，而是各有事业。欧阳菁是京州城市发展银行的副行长，作为身居要职的职业女性，本应该能够与剧中的男性角色一样，叱咤风云，有所作为。但是创作者为欧阳菁安排的职业行为只有一个—借助职务之便以及丈夫的声望贪赃枉法，在给企业放贷之际收受巨额贿赂。除此之外，年届五旬的欧阳菁是一个不折不扣的“小女人”，嫌怨丈夫李达康对自己太过疏远，在情感上她没有得到丈夫的宠爱，在事业上也没有获得丈夫的恩惠。心中满是怨气的欧阳菁与丈夫的会面几乎次次都是各执一词不欢而散，最后她以离婚作为要挟要求李达康利用职权帮助好友王大路拿到大风厂的巨大利益而被拒绝。整体而言，这是一个爱的欲求没有获得满足、不懂得成长的小女子，即使年近知天命之年，仍然痴迷于自己编织的情感梦幻，行为举止幼稚、感情用事，在家庭破碎、婚姻解体的过程中展露出一张飞扬跋扈、可怜又可悲的面孔。如果说陆亦可的人生处境设定是老姑娘未婚这一所谓致命的标签带来的失败，那么欧阳菁的人生处境设定则是可悲，一个女人徒增年岁，却没有在心智上走向成熟、情感上走向独立、人格上走向完善，终落得一无所有两手空空。

相比之下，吴慧芬是一位看起来更为理性的女性，身为汉东大学教授，她本该因桃李满天下而倍感幸福。然而在电视剧文本中，吴慧芬是一个在僵死的婚姻中绝望坚守的令人唏嘘的女性形象。她与高育良在人前扮演着恩爱伉俪，关起门来，两个人早已貌合神离。道貌岸然的高育良家外有家，在与吴慧芬的婚姻关系存续期间，他与年轻貌美的高小凤养育了一个男孩，在反腐风暴来袭的时候，把这母子俩安排到了香港，这一切吴慧芬都是知情的。因此，剧中的吴慧芬不是讲台上满腹经纶的学者，也不是社会上受人敬重的知识分子，而是一个住在豪宅大院里的哀怨又孤独的魂灵。一方面，吴慧芬时不时为名义上的丈夫高育良出谋划策，帮助他完成一个一个计谋，在暗涛汹涌中险中求胜。另一方面，吴慧芬又因高育良的背叛和不忠而怨气四起，夫妻俩的言语龃龉不可避免。吴慧芬含着泪声嘶力竭地质问高育良到底“小狐狸精”高小凤哪里好，自己应该怎么向她学习，这份质问显然饱含着控诉，也透露出吴慧芬作为女性在情感与人格上的依附心理。梁璐的境遇与吴慧芬异曲同工，丈夫祁同伟与美艳的山水集团董事长高小琴出双入对，凄怨的梁璐早已成为祁同伟唯恐避之不及的“阁楼上的疯女人”。

一言以蔽之，吴慧芬和梁璐这种令人唏嘘的人生抉择与生活状态折射出的恰恰是创作者在人物设定上的偏倚—书读得再多，学问做得再高，女人终归逃不出女人由来已久的窠臼，男人才是女人一生孜孜以求的人生归宿与幸福感的源泉。嫁不出去的陆亦可被周遭的人围追堵截，求爱而不得的欧阳菁锒铛入狱，苦苦挣扎的吴慧芬和梁璐深陷垂死的婚姻之中，三个声部唱和出同一个旋律，那就是女性需要依附于男性，并且必须是成功地依附于男性才可能获得幸福。

当然，剧中的妻子群体并不都是怨妇，延续贤妻良母这一人物设置传统的角色有反贪局局长的妻子钟小艾、退休副检察长的妻子王馥真、吕州市委书记的妻子毛娅，这三位堪称丈夫的贤内助，工作上理解丈夫，生活中照顾丈夫。还有一位也是家庭中的角色，陆亦可的母亲吴心仪。但这四位贤妻良母的戏份明显要少，属于典型的次要角色。少之又少的戏份中也有颇为耐人寻味之处，以钟小艾为例，这是一位典型的身居要职的职业女性，身为中纪委某监察室副主任，钟小艾在剧中的情节几乎全部是家庭中的洗衣做饭带孩子，她的职业身份与工作能力被淡化稀释到几不可辨。女人与妻子的身份由家庭完成了无缝连接，她是某个人的妻子，是一种关系化的存在，成与败、得与失、功与过，都限定在家庭这个狭小的范畴内，由一家之主—男性做出评判。

那么有没有并不囿于家庭的突出的女性角色呢？答案是肯定的，那就是潘多拉式的女性或者长不大的女孩。

“潘多拉”是古希腊神话中的女性形象，由火神赫菲斯托斯用黏土制作而成。为了惩罚盗窃火种的普罗米修斯，火神把潘多拉制作得妖艳迷人，她身着华丽的长袍，姿态妩媚，而且具备超群的语言天赋，巧言令色的潘多拉被赋予了魅惑男性的天然才能。她是火神送给人类的第一个女人。“作为精美的女机器人的原型，她集美丽、诡计、危险于一身，既是一个危险的女巫，又是一个荡妇的原型。”^[4]76潘多拉这一形象的中国版本就是“狐狸精”，美艳而有害，从《封神榜》中的苏妲己，到令周幽王丧失理智的褒姒，一直到《人民的名义》中的高小琴，她们有着共同的特质：善于借助自身美艳的外表魅惑男性主人公，具有明显的毁灭性，最终带来灾难性的后果。

在《人民的名义》塑造的所有女性角色中，潘多拉式的高小琴是最独特的一位。从外在形象来看，她年轻貌美，身形窈窕，面容姣好，妆容精致，镜头中的高小琴常以裙装这一富有性别色彩的装扮示人。她是人们口中的美女老板，是汉东省赫赫有名的山水集团的董事长。表面上她是一个事业有成的女企业家，实际上她是权色交易的代表词，为了能够成功地依附于年长的大权在握的高官，高小琴投其所好，学会了京剧，真可谓煞费苦心。传闻中她是高育良书记的侄女、女儿，实则不然，她与高育良保持着不正当关系，她还是公安厅厅长祁同伟的情妇，也是妹妹高小凤与高育良搭建婚外情感关系的掮客。在高育良与祁同伟这两座靠山的庇护下，高小琴在她的山水王国里从事各种非法敛财活动，包括收受贿赂、侵吞他人财产、侵占国有资产、组织官员吃喝嫖赌、买凶杀人等等。在情感上，她是不折不扣的第三者，是祁同伟与梁璐的婚姻走向终结的始作俑者。她把自己的性别资源化，通过不道德的、违规违法的途径实现了所谓的人生的价值—巨额财富的积累。这是一个灵魂已经堕入深渊的恐怖的女性，外表的美艳不可方物，恰好与灵魂层面的无底线形成强烈的反差。可以说高小琴的所作所为是一个典型的现代版的潘多拉，也就是梁璐口中的“狐狸精”。

那么这样的人物形象背后创作者意欲何为？

如同没有被智慧女神雅典娜垂青的潘多拉一样，剧中的高小琴并不是一个多么有谋虑的职场女性，她的闪光点或曰价值基本集中在美丽又钟情。高小琴爱恋祁同伟，心甘情愿做他的情人，遇事顺从，事事听他指挥，从不忤逆。这种美丽温顺又柔和多情的潘多拉式的魅力，一方面给了祁同伟背弃梁璐的行为提供了看似合理的解释，一个是年轻貌美善解人意的高小琴，一个是人老珠黄满腹怨气的梁璐，祁同伟有家不回仿佛也是人之常情，梁璐维持与祁同伟的婚姻的念头终成泡影似乎也是情理之中的事情。

美丽的女性，最好同时头脑简单一些，只要寻得大树，方可乘荫纳凉，这显然是一种性别成见，是那句所谓“女子无才便是德”的古话在漫长的时间岁月里留下的可怕的回响。“狐狸精因其本身既有可爱又有恐怖的一面，作为一个流传广远的经典意象，很大程度上映射了男性潜意识深处的女性情结：对女性的爱恋与恐惧”^[5]。

除了“花木兰”“怨妇”和“潘多拉”之外，剧作中还有一类女性形象，从生理年龄上来看，她们已经成年，但从心智水平上来判断，这几位浅薄幼稚的女性只能称作“长不大的女孩”。

这类女性形象主要由两位角色构成，一个是检察院的林华华，一个是无业游民郑胜利的女友张宝宝。两个人的名字都是充满童趣的叠字，言行举止更是把她们的浅薄幼稚暴露无遗。作为人民检察院的检察官，林华华最关心的问题有三个：一是什么时候下班; 二是周正什么时候请自己吃饭给她买礼物; 三是陆亦可什么时候结婚。在工作过程中，林华华是标准的高颜值低能力的代名词，此外这还是个情商堪忧的女士，不论是面对顶头上司陆亦可，还是局长侯亮平，林华华说起话来向来口无遮拦，不分场合不分对象，无端地自大自恋。另一位长不大的女孩张宝宝也是如此，身无所长的她和游手好闲的郑胜利一起制造了一件又一件不靠谱的事端，是典型的浅薄幼稚的无脑女性。

总而言之，《人民的名义》在性别叙事过程中，为观众塑造了看似多元的女性形象，既有花木兰式的女性陆亦可，也有妻子形象的欧阳菁、吴慧芬与梁璐，还有潘多拉式的高小琴，以及长不大的女孩林华华等等。女性角色的身份不同、形象各异，但是这些女性的处境是一致的，那就是都是一种非主体性的存在，是相对于男性主体的他者。她们的价值、形象都不由自身来判定，话语权牢牢掌握在男性手中。在剧作营造的以男性为绝对核心的世界里，“男性是主动的，是主体，是意义和价值的创造者，而女性则是被动的，是客体，是意义和价值的承受者”^[6]184。不仅如此，女性角色的身上或多或少地背负着某种原罪，陆亦可身上女性特质的匮乏导致她被讥讽为“女汉子”，因而成了大龄未婚的老姑娘；欧阳菁的不成熟、吴慧芬的不甘心与梁璐的纠缠不休最终导致婚姻的解体；高小琴姐妹的罪恶在于貌美而无主；林华华们则是浅薄无知。这种人物形象设定与情节安排上的刻意为之，显然是创作者从男性立场出发，对女性的一种规训与惩戒。女性“一直占据着一席留给罪人的位置，事事有罪、处处有罪：因为有欲望和没有欲望而负罪；因为太冷淡和太热烈而负罪”^[7]87。因此，《人民的名义》在叙事中刻意营造的女性进退维谷的境遇，以及由此展现出的性别成见，是值得警惕和反思的。