凤阳花鼓是首批国家级非物质文化遗产，又名花鼓、打花鼓、凤阳歌、花鼓小锣，双条鼓。凤阳花鼓起源于明代正统年间，最初是一种歌、舞、器乐演奏、表演并存的艺术形式，后来形成以说唱为主的曲艺形式传唱于民间。历史文献中曾有凤阳花鼓用明清俗曲演唱曲目的记载。那么，从现存的曲目中，还能找到哪些明清俗曲的信息？凤阳花鼓与明清俗曲之间构成何种依存关系？

为了回答这些问题，笔者自2011年以来，多次深入凤阳县，采访了凤阳花鼓民间艺人39位，采集曲目210首，记录了歌词10万多字，剪辑录音资料共计20小时48分40秒。连同20世纪70年代夏玉润等采录的曲目、各地流传、改编的曲目共计463首。通过对这些曲目进行仔细辨析，发现其中的明清俗曲有：【罗江怨】【寄生草】【剪靛花】【凤阳歌】(卫调)、【凤阳调】【闹五更】【八段景】【小放牛】【十杯酒】【泗州调】【送郎调】【五更调】【卖油郎】【十二月对花名】【小寡妇】【李玉莲调】等。本文的写作目的就是对凤阳花鼓中的明清俗曲遗存进行考述，辨析其中的流变，考证二者的共生关系及其凤阳花鼓的广泛传播对明清俗曲流传的贡献。

一、 凤阳花鼓曲目中承宋元词曲小令之传统形成的曲牌

明清俗曲又叫“时尚小令”“时曲”“小唱”“小曲”“俚曲等”。其准确的定义当为徐元勇先生在《明清俗曲流变研究》中做的界定：“明清俗曲是指兴盛、流传于明清时代，承汉族民间文艺之传统，特别是承宋元词曲小令之传统，在明清民间歌曲的基础上，吸收了其他艺术形式，融汇半职业、职业艺人和一些文人们的创作精华，形成的一种艺术品种。”^{[1] 26}在凤阳花鼓曲目中，有不少承宋元词曲小令之传统形成的俗曲曲牌，因篇幅所限，今选择有特点的三首考述如下。

(一) 【寄生草】

【寄生草】最早是元曲曲牌，到了明代嘉靖、隆庆年间演变成俗曲曲牌，流传于两淮至江南一带。清代乾隆初年，苏州王君甫刻本《新刻南北时尚丝弦小曲》收有《寄生草》13首，此后《霓裳续谱》《偶存各调》《苏州小曲集》《阳春白雪》《时兴呀呀哟》等均收录此曲，其中《霓裳续谱》所收曲目最多。今天我们所见到的清代《纳书楹曲谱》《九宫大成南北词宫谱》中所收录的【寄生草】，应为昆曲曲牌。

胡怀琛著《中国民歌研究》中收有明朝末年佚名作者撰写的描述凤阳花鼓民间艺人卖艺生涯的《盼情郎曲》，其中有“可怜侬似【寄生草】，颜容那及邻家好。唱花鼓，得郎迎，回眸一笑百媚生”^[2]82的唱词。说明早在明朝末年，凤阳花鼓民间艺人就曾经演唱过【寄生草】。

数百年后，【寄生草】的音乐形态，出现于《中国民间歌曲集成》(浙江卷)。^[3]347-348

谱例1  寄生草

这首商调式【寄生草】唱词有“船上无小曲，单唱【寄生草】”之句，冯光钰先生认为“这可能是这首小调标题为【寄生草】的缘由”^{[4] 177}。根据上曲的音乐形态，笔者在凤阳花鼓中找到了两首用【寄生草】演唱的曲目：《赌钱闹五更》、《新娘闹五更》，均是商调式。现将《新娘闹五更》曲谱录下。^[5]126

谱例2  新娘闹五更

这首【新娘闹五更】从曲调的旋律、调式等均与商调式浙江民歌【寄生草】基本相同，但是与历史文献中的【寄生草】词曲已有较大变化。

(二) 【罗江怨】

清代康熙年间，浙江秀水人 (今浙江嘉兴) 朱昆田 (1652—1699年) 路过安徽舒城，在梅心驿听到了凤阳花鼓艺人演唱的【罗江怨】：“两两相携女伴行，凤阳花鼓最知名。笑他也唱【罗江怨】，对客低头作慢声。”^[6]可见，【罗江怨】在清初已成为凤阳花鼓的代表性曲目。

【罗江怨】与【寄生草】相同，既是戏曲曲牌，也是俗曲曲牌。《万历野获编》说它最初是元人小令，其流行区域初在燕赵中原，后流传两淮以至江南，流行的时间为明代嘉靖、隆庆年间。明清以来，【罗江怨】的唱词内容多为男女离别、相思之情以及历史故事等。清嘉庆年间因首句以“纱窗外”起兴，改称《纱窗外》。至道光年间，《纱窗外》风行全国，被《小慧集》“小调谱”收录。民国年间名称出现了多样化：《纱窗外》《哈哈调》《王大娘问病》《问病提媒》《四川调》《二姑娘害相思》等。下例是夏玉润先生译谱的《小慧集》【纱窗调】。^[7]701

谱例3  纱窗调

凤阳花鼓中也有《二姑娘害相思》《大相公嫖院》《查户口》等曲目，均与《小慧集·纱窗调》相同。

从清代康熙年间 (1662—1723)，朱昆田看到的凤阳花鼓民间艺人演唱的【罗江怨】到2012年演唱的《二姑娘害相思》，时光过去了300多年，我们依然听到了【罗江怨】，不能不让人惊叹明清俗曲强大的生命力。夏玉润先生在《凤阳花鼓全书·史论卷》中说：“是时曲【罗江怨】兴盛了‘凤阳歌’，还是‘凤阳歌’传承了【罗江怨】？或许两者兼而有之。”一语中的，说出了明清俗曲与凤阳花鼓相互依存、相互促进的共生关系。

(三) 【剪靛花】

【剪靛花】又称【剪剪花】【靛花开】【剪花】【网调】等，产生于明末，兴盛于清代。据板俊荣先生考证，别称异名非常多见，不计误称、讹传者，【剪靛花】的不同称呼有30余种。凤阳花鼓曲目中用【剪靛花】曲牌来演唱就有22首之多：《十三月虞美郎》《姐在房里烂眼圈》《一早上起来梳油头》《虞美人得病在牙床》《卖饺子皮》《抽壮丁歌》《土地改革》《二姑娘倒贴》《打菜苔》《二十四支花》《姐在房前插秧稞》《鼓打五更也没露头》《四季游春》《四季乐》《十绣》《十恨》《姐在房里裁衣裳》《十月怀胎》《摘石榴》《三十六码头》《十条手巾》《送郎参军》。其中有徵调式13首、宫调式6首、羽调式2首、角调式1首。有五声音阶、六声音阶、七声音阶3种，六声音阶中还有变宫、变徵、清角等类型。(参见《凤阳花鼓全书·词曲卷》)

【剪靛花】词格不一，“结构很有特点, 一般来说, 它的唱词是两个七字句再加半句, 一个衬词之后再重复前面的半句”^[8]171。现以凤阳花鼓曲目中的《姐在房前插秧稞》为例。^[5]121

该曲目唱词基本符合“两个七字句再加半句, 一个衬词之后再重复前面半句”的词格。凤阳花鼓曲目中用【剪靛花】曲牌来演唱的22首皆为上述词格，从而见证了明代俗曲【剪靛花】在凤阳花鼓中的遗存。

通过【寄生草】【罗江怨】【剪靛花】三首传统曲牌在凤阳花鼓中的传承，并一直保留至今，可见凤阳花鼓是传承明清俗曲的重要载体，这些明清俗曲已经成为凤阳花鼓生命基因，将继续传承下去。

谱例4  姐在房前插秧稞

二、 明清俗曲中流传至今的凤阳民间小调曲牌

凤阳花鼓曲目中还有一些在明清民间歌曲的基础上形成的民间小调曲牌，如【凤阳歌】【鲜花调】【泗州调】等，是凤阳花鼓的代表性曲牌。它产生于明清时期的凤阳，后来成为明清俗曲的经典曲牌，数百年来广泛流传于全国。

(一) 【凤阳歌】

【凤阳歌】又叫“卫调”，产生于明代凤阳长淮卫。清康熙初年，方中发《湖村口号五首》之四曰：“春鸟声声唤插禾，田夫笑学《凤阳歌》。传闻花鼓高声价，为傍京城贵客多。”^[9]663张仲樵先生说“凤阳歌是明清俗曲中的一个重要曲牌。……至于异名同曲它词之濠州十不闲、卫调、越调 (阳或扬与洋)，四句腔、四平调等就不赘述了。” ^[10]51杨春先生说：“源于旧时凤阳的这首民间歌曲，曲调流畅上口，结构方整，独立性强，易于叙事，但其歌词并不固定，能为农民和艺人用以演唱各种内容。……据专家考证，源于凤阳长淮卫的卫调，是扬琴艺人必学的老凤阳歌，是四句腔的前身 (它已是加花变化了的形态)。”^[10]159板俊荣先生说：“狭义的‘凤阳调’则是将其按照一个曲牌看待，它有着稳定的词格，特色鲜明的曲调。”^[11]438

谱例5  十把小扇 (一)

【凤阳歌】的词格为七言四句，起承转合曲式，徵调式，结音分别为2 5 6 5。2011年，笔者采录的《十把小扇》就是一首典型的【凤阳歌】。^[5]30

此外，在凤阳花鼓民间艺人演唱的曲目中，用【凤阳歌】演唱的还有34首：《月儿弯弯照九州》《采花郎》《十二月想郎》《童养媳》《孟姜女》《马凤英要饭》《十把小扇》(一)(二)、《正月十五庙门开》《二姑娘得病》《百花洲》《送郎送到十里墩》《小妹妹送情郎》(一)(二)、《烟花女子自叹》《五更盼郎》《反正五更》《五更双相思》《五更想才郎》《五更疼郎》《五更偷情》《五更调》《四季望郎》《四季相思》《正月姑娘坐绣房》《想十郎》《治淮四封家信》《对贴》《麻将歌》《黑丫头》《没有老婆想老婆》《五更秃头郎》《五更抓壮丁》《十爱嫂》。

这些曲目一般遵循词格为七言四句，起承转合曲式，徵调式，结音分别为2 5 6 5的基本格式，亦有变体出现。具有上述特点的曲调在曲艺音乐中非常流行, 特别是在琴书中，即“扬琴艺人必学的老凤阳歌”。

(二) 【鲜花调】

【鲜花调】又名【花鼓曲】【茉莉花】。清代乾隆二十一年 (1756)，李声振在北京看到了凤阳花鼓艺人在北京演唱“秧歌”【花鼓曲】(【鲜花调】) 的情景：“打花鼓。凤阳妇人多工者，又名秧歌，盖农人赛会之戏，其曲有《好朵鲜花》套数。鼓形细腰，若古之搏拊然：赛会时光趁踏青，记来妾住凤阳城。秧歌争道鲜花好，肠断冬冬打鼓声。”^[12]161文中的《好朵鲜花》为【花鼓曲】(【鲜花调】) 的第一句唱词。稍后，出现在《缀白裘·花鼓》中，称为【花鼓曲】。后来，人们根据“摘首句”命名法，将【花鼓曲】改称为【鲜花调】【茉莉花】。这首【鲜花调】，凤阳民间艺人至今仍会演唱，却把这首民歌称作《叠断桥》，谱例6是刘陆氏演唱的《叠断桥》。^[5]128

谱例6  叠断桥 (一)

会演唱《叠断桥》的艺人还有徐树兰、邓家芳、邓凡兰、郑如景、史学翠等，其中徐树兰把前四段唱成“正月鲜梅花”“二月茉莉花”“三月玉簪花”“四月牡丹花”，后面唱词则基本相同。

关于《叠断桥》之名，藏于台湾“中研院”历史语言研究所傅斯年图书馆的清代芜湖“崇本堂”刻本【鲜花调】，其唱词与《打花鼓》中的【鲜花调】相同，但其唱本封面却题名为【叠断桥】(表示【鲜花调】是具体演唱的内容)，而【叠断桥】是它的词牌名。由此也解释了刘陆氏演唱的【叠断桥】与【鲜花调】之间的关系。无独有偶，在与凤阳县同为滁州市辖县的全椒县出版的《全椒民歌》中有一首【鲜花调】，也注明：“又名《跌断桥》。”^①

①全椒县文化广电新闻出版局.全椒民歌[Z].全椒：内部资料，2014.

从数百年遗留下来的数十本《花鼓》剧目以及剧目中的【鲜花调】^[7]863-893，可以看出这首曲目最初被凤阳花鼓民间艺人所演唱，后来成为乾隆皇帝的祝寿颂歌。通过戏曲流传全国，至今上海昆剧团仍在上演这首【鲜花调】。

(三) 【泗州调】

【泗州调】也称清淮调，因其产生于泗州一带而得名。泗州历史悠久，明代至清代乾隆年间属于凤阳府管辖。康熙十九年 (1680)，泗洲城被黄河夺淮的滚滚狂涛淹没在洪泽湖底。乾隆四十二年 (1777)，泗州迁州治于凤阳府虹县 (今泗县)，民国元年 (1911) 四月废泗州为泗县，直属安徽省，今属宿州市。泗州在凤阳府辖境数百年，当地也盛行打花鼓。有浙江海盐人彭孙贻 (1615—1673)，明末清初之时路过泗州，作有《泗州歌五首》，其五：“乞食江南结伴行，唱歌连臂出州城。依然风壤长如昨，试聴村村花鼓声。”^[13]

谱例7  姐在房里闷沉沉

以此得知【泗州调】遗存在凤阳花鼓中有其历史根源。【泗州调】的词格是七言三句，加衬词后重复第三句。在凤阳花鼓中有三首用【泗州调】曲调演唱的曲目：《姐在房里闷沉沉》《粽店卖茶》《麻将歌》，现将《姐在房里闷沉沉》录下。^[5]106此曲目一共有13段，每段三句之后加一个衬句 (哎哟哎哟)，又重复了第三句，符合【泗州调】七言三句的词格。其曲调五声音阶，徴调式，见谱例7。

【泗州调】主要流传在安徽、江苏、上海等地，收录于《中国民间音乐集成》(江苏卷) 中的常熟民歌《亮月子照楼稍》等均是【泗州调】。

现存明清俗曲中流传至今的凤阳民间小调曲牌有两种情况：一是凤阳县民歌小调形成的曲牌：【凤阳调】【鲜花调】，在流传中成为明清俗曲的经典曲牌。二是在大凤阳即凤阳府的地域中形成的清代俗曲曲牌【泗州调】，因地域相近又同在淮河流域，所以至今仍遗存在凤阳花鼓中。【凤阳调】【鲜花调】【泗州调】是在“承宋元词曲小令之传统”曲牌的基础上，结合本地民歌创新的时调曲牌，又成为明清俗曲的经典曲牌，体现了中国传统民间音乐在继承中创新发展而得以传承的规律。

三、 研究明清俗曲在凤阳花鼓中遗存的文化价值和现实意义

近年来，徐元勇、刘晓静、板俊荣、陈玉琛等专家，对明清俗曲及在聊斋俚曲、天津时调、扬州清曲等民间艺术中的流变进行了非常深入的研究。而对于凤阳花鼓曲目中的大量明清俗曲遗存，学界还缺少比较系统的研究。通过对明清俗曲在凤阳花鼓中的遗存进行梳理，尤其是对“承宋元词曲小令之传统”和在凤阳的民歌小调基础上形成的曲牌进行分类研究，使我们明晰了凤阳花鼓与明清俗曲的互相依存的共生关系，凤阳花鼓作为明清俗曲重要载体，而对明清俗曲的传播作出了巨大贡献，对学界进一步强化明清俗曲研究及其传承发展具有一定的现实意义。

(一) 凤阳花鼓与明清俗曲兴盛与流传的年代基本相合

凤阳花鼓诞生的年代是在明代正统年间，依据是根据自正统年间以来，由于凤阳编 (移民) 民的大量外逃，花鼓秧歌，卖唱谋食，使得凤阳县一地“里有十甲而逋者八九，存者一二；地有千顷而荒有十九，耕者一二”^[14]。欧阳铎于正德年间任延平知府 (今福建省南平市) 时所作诗中有“花鼓街头劳父老”^[15]。说明当时“打花鼓”已广泛流传。万历年间刊印的明周朝俊《玉茗堂批评红梅记》传奇，剧中有凤阳花鼓艺人演唱的场景，还有“你是哪里人”“凤阳人”^[16]的对白。说明万历之前凤阳花鼓已经传遍大江南北，远至福建沿海。

明代陈弘绪《寒夜录》云：“友人卓珂月曰：‘我明诗让唐，词让宋，曲又让元。庶几【吴歌】【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银绞丝】之类，为我明一绝耳。’”^[17]700上述说法虽有夸大其词之嫌，但却告诉我们，明代俗曲已经形成一个新的艺术品种而盛行全国。

明正统至正德年间，正是明代俗曲刚刚兴起之时，《万历野获编》对明代俗曲的流传情况作了较为详细的介绍：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属……又有【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴《闹五更》、【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银纽丝】之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刋布成帙，举世传诵，沁入心腑。”^[18]647可见凤阳花鼓产生、发展与流传，几乎与明代俗曲的起兴基本同步。

清代乾隆年间，俗曲的发展进入了一个新阶段，诸多新调不断涌现，单行的唱本小册，计之不尽。俗曲在向着艺术化的方向发展的同时，又向着说唱化、戏剧化的方向发展。乾隆三十一年苏州宝仁堂刻本钱德苍辑《时兴雅调缀白裘新集》中的《花鼓》一剧用【仙花调】【凤阳歌】【花鼓曲】來演唱。【仙花调】是【银钮丝】，【凤阳歌】便是传遍四方的“自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”之歌，【花鼓曲】即后人摘首句命名的【鲜花调】。这三首曲子都是明清俗曲中影响较大的曲牌。乾隆六十年印刻本《霓裳续谱》中【凤阳歌来了】【凤阳鼓凤阳锣】两首曲目再现了凤阳花鼓演唱的情景。凤阳花鼓在清代受到俗曲的影响，逐渐从歌舞表演过渡到曲艺表演，并出现了“唱门头”“坐唱”两种形式延续至今。这些都证明了凤阳花鼓与明清俗曲的历史渊源，二者同有传统音乐文化的厚重底蕴及悠远文脉。

(二) 凤阳花鼓与明清俗曲相互促进

凤阳花鼓与明清俗曲是形式与内容的关系，凤阳花鼓的表演是形式，明清俗曲是演唱的具体内容。

明清俗曲丰富了凤阳花鼓的文化内涵。明清俗曲是继唐诗宋词元曲之后的一次文化高峰，凤阳花鼓不可避免要受到明清俗曲的影响。在明代中期，凤阳花鼓与明代俗曲已经初步融合。到了清代乾隆年间，明清俗曲哺育凤阳花鼓曲艺形式的成熟和发展。时至今日，数百年过去了，凤阳花鼓艺人演唱的曲目中仍有大量的明清俗曲遗存就可以证明这一点。

凤阳花鼓对明清俗曲的传播影响巨大。凤阳地处淮河流域，北方的俗曲经两淮流传到江南，凤阳是重要的中转站。凤阳花鼓体现的是明代帝乡文化，社会关注度高，影响力大，具有鲜明的民族性和地方区域性特点。民间花鼓艺人走遍全国流浪卖艺，【凤阳歌】【鲜花调】在中国民间歌曲、曲艺、戏剧等艺术中广泛流传。仅在中国曲艺曲种中，与其有关的就有如下曲种：苏州滩簧、常锡滩簧、无锡时调、宜兴唱春、常州唱春、高淳唱春、溧阳三跳、扬州清曲、南京白局、淮清小曲、海州宫调牌子曲、盐城牌子曲、徐州琴书、徐州丝弦、徐州花鼓、淮清小曲、唱春、台州花鼓、温州花鼓、处州花鼓、义乌花鼓、绍兴莲花落、处州莲花、台州莲花、杭州滩簧、兰溪滩簧、宁波滩簧、余姚滩簧、海宁滩簧、湖州滩簧、遂州滩簧、绍兴滩簧、嘉兴滩簧、湖州三跳、安徽琴书、文南词、淮北花鼓、叉拉机、四句推子、芜湖滩簧、二夹弦、丝弦、莺歌柳、百曲、山东琴书、山东花鼓、临清琴曲、临清时调、山东八角鼓、岭调、俚曲、端鼓腔、平调、四平调、花鼓丁香、十不闲、河南花鼓、河南曲子、丝弦小曲、豫北秧歌、十不闲、单弦牌子曲、十不闲莲花落、单弦牌子曲、天津时调、莲花落、北京琴书、单弦、翼城琴书、二人台、陕西曲子、陕西眉户、榆林小曲、韩城秧歌、陕南花鼓、河州平弦、兰州小曲子、宁夏小曲、青海平弦、二人转、莲花落、十不闲、湖北小曲、郧阳曲子、恩施扬琴、襄阳小曲、三棒鼓、(利川) 花鼓、莲花落、湖北大鼓、扬歌带戏、丝弦、三棒鼓、地花鼓、四川清音、四川花鼓、南坪弹唱、南音清音、打花鼓、莲花落、连相、扬花、小曲、飏歌、锦歌、校场伬、广西文场、云南扬琴、贵州扬琴等。

(三) 凤阳花鼓在对明清俗曲的传承中发展

对明清俗曲在凤阳花鼓曲目中遗存的研究，旨在寻找凤阳花鼓的传承规律。本文选择的【罗江怨】【寄生草】【剪靛花】三个俗曲曲牌，被凤阳花鼓继承，成为其传统曲牌，体现了凤阳花鼓对明清俗曲音乐精华的吸收与继承。而【凤阳歌】【鲜花调】【泗州调】这三个凤阳花鼓自身创作的曲牌，流变成各具当地地方特色的明清俗曲曲牌，亦通过多种渠道流传全国。说明了在继承中创新是十分重要的途径和方法，仅有继承是不够的，只有在传承的基础上进行创新才能发展。

综上所述，本文采用个案分析的方法，把民族音乐学的理论与丰富的口传音乐史料有机结合，深入探索了明清俗曲在凤阳花鼓中的大量遗存，考述了凤阳花鼓与明清俗曲的历史联系。研究了明清俗曲哺育凤阳花鼓发展、凤阳花鼓在明清俗曲的传播中发挥重要作用，及其二者相互依存的关系。尤其是对明清俗曲中的传统音乐曲牌和凤阳民歌小调曲牌的考述，为我们研究凤阳花鼓的传承规律进行了一次有益的尝试。既为进一步了解明清俗曲在曲艺类非遗中的流变和传承、发展提供了重要的依据，又对凤阳花鼓的保护传承发展具有一定的促进作用。