笔者曾连续两年参加由教育部人文社会科学重点基地北京大学美学与美育研究中心举办的“美学—艺术学—设计学教学研讨会”，在和与会专家及来自全国各高校教师的交流与讨论中，我们都深感美学和艺术理论课程教学的困惑，尤其对艺术概论、美学概论等课程的教学现状感到担忧。与综合性高校和艺术专业院校相比，理工类高校和财经类高校的艺术理论教学状况尤甚。我们尽管在艺术概论教学方面也作了多次改革与尝试，但收效甚微。尤其在近几年高等学校转型发展的大背景下，应用型大学已成为地方本科院校转型发展的定位和目标，使得多年来重视技能技法而轻视理论的传统观念愈发深入，艺术概论等基础理论课的处境更加尴尬。

艺术概论是我国现代艺术教育中最先开设的基础理论课程，有着近百年历史。从艺术概论教材的近百年演进和体现国家对艺术概论教学重视的多次教学研讨会中，可以看出我国艺术概论教学发展的历史轨迹。笔者在《在探索和反思中行进——对20世纪以来中国艺术学研究和学科建设的思考》一文中^[1]，对中国近百年现代艺术学史有所梳理，从中亦可略知大概。

1922 年，日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书被我国学者俞寄凡先生翻译成中文，由上海商务印书馆出版，成为我国出版发行的第一部艺术学著作。黑田鹏信的另一部艺术学著作《艺术概论》于1928 年由我国学者丰子恺先生翻译并由上海开明书店出版发行。^[2]《艺术学纲要》和《艺术概论》的译介、出版和发行，开启了我国艺术概论课程教学的先河，“它所提出的基本框架和基本问题不仅在当时为中国艺术理论体系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中国艺术概论的教学过程中。”^[3] 1930年，日本青野季吉等人编著的反映无产阶级新兴文艺观的《新兴艺术概论》，由王集叢译介、上海辛垦书店出版发行。1932年，俞寄凡编著的《艺术概论》由上海世界书局出版；1948年，萨空了编写的《科学的艺术概论》由香港春风出版社出版。民国时期这些艺术概论书籍的出版，对我国艺术教育启蒙、理论研究和学科建设奠定了坚实基础。

新中国成立后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，成为我国特定历史时期文学艺术的总方针和根本指南，其作用和影响十分深远。20世纪80—90年代，艺术概论编写组主持编写的《艺术概论提纲》(《艺术教育》编辑部刊印，1980)、高等艺术院校《艺术概论》编写组主持编写的《艺术概论》(文化艺术出版社，1983)以及由学者个人编写的艺术概论，如顾永芝的《艺术概论》(江苏古籍出版社，1989)、孙美兰的《艺术概论》(北京高等教育出版社，1989)；20世纪90年代，哈九增的《艺术教程》(上海复旦大学出版社，1990)、彭吉象的《艺术学概论》(北京大学出版社，1994)、梁玖的《艺术概论》(西南师范大学出版社，1995)、欧阳中石的《艺术概论》(中国旅游出版社，1997)、王宏建的《艺术概论》(文化艺术出版社，2000)等先后出版。这些艺术概论教材的出版，极大地丰富和促进了我国艺术教育和艺术理论的繁荣发展。

2000年以后，伴随着我国大学的扩招和艺术教育的空前繁荣，由此而出现了一大批艺术概论教材，多达几十个版本。2011年，艺术学独立成为门类之后，几年时间出现了10余个版本。目前高校教师经常用到的艺术概论教材就有十几种。这些犹如雨后春笋般出现的艺术概论教材，对促进我国艺术教育的空前繁荣，推动我国艺术学理论的丰富、完善和发展，有着极为深远的意义。

从近百年艺术概论教材来看，这门课程把人类艺术活动作为研究对象，内容主要包括或涉及艺术的本质和特征、艺术的发生和发展、艺术的功能、艺术的种类、艺术创造和欣赏、艺术风格与流派、艺术鉴赏、艺术批评等诸多方面。

新中国成立以来，国家教育主管部门组织召开了多次艺术概论教学研讨会，其中影响较大的有1981年青岛艺术概论教学研讨会和1998年北京《艺术概论》修订会。从历次召开的艺术概论教学研讨会来看，研讨会主要就艺术概论的学科性质、教学大纲、功能、任务以及艺术概论教材建设、师资队伍建设等问题进行认真研究和讨论交流。艺术概论作为艺术基础理论课程，它的开设有利于培养学生的艺术理论思维，了解艺术基础理论知识，建立正确的艺术价值观，增进学生对艺术的感知能力、鉴赏能力，提高学生的艺术修养，从而培养学生的艺术创新能力。

20世纪末至21世纪初，中国的艺术教育再一次面临新的变革，文化产业日趋繁荣，艺术教育不只针对专业创业人员和培养专业画家，更多的是培养具有一定艺术素养的应用型人才。多年一贯制的学院式人才培养模式无法适应大规模产业化人才培养的需要，制约了创意产业的发展广度和深度。艺术教育教材的创新不足和教材的同质化、地域化现状等远远滞后于艺术与设计教育市场的蓬勃发展，越来越影响艺术教育的健康发展。于是，教育部高等教育司于1998年5月11—14日在北京召开了《艺术概论》修订会。会议就当时教材存在的问题、当前教学的需要等提出新的修改意见，并确定了艺术概论的修订提纲。参见《艺术教育》，1998年第3期，第13页。会议为21世纪艺术教育的发展和艺术概论教学做好准备工作。

一般而言，艺术概论课不仅是高校人文素质教育基础课，同时也是艺术专业学生必修的基础理论课。它的开设对于帮助大学生了解并掌握艺术的基本原理、培养并提高大学生的艺术修养、增强他们的人文素质和艺术鉴赏力等，均有着极为重要的作用。财经高校艺术学院大多数是在我国艺术教育大繁荣的背景下建立起来的。因而，财经高校艺术概论教学历史较短、起步也较晚。财经高校的学校定位和学科特色十分鲜明，这是财经高校学科布局的特色所在。财经高校以经济类和管理类等优势学科为主，绝大多数学科和专业直接对应着学生的未来就业，这在很大程度上直接影响着学校的艺术教育和教学状况。

重视技能技法而轻视理论和人文素养，从功利和就业出发有选择性地学习等，几乎成为高校大学生普遍存在的现象。尤其是在高等院校转型发展的大背景下，为了注重专业技能的发展，为了提高就业率，大多数高等院校把培养应用型专门人才作为艺术教育人才培养目标，相应地在专业设置、课程结构、教学模式等方面也进行了改革或调整。其中办法之一就是增加技能课程和课时，减少基础理论课程和课时。从大多数财经高校艺术专业来看，作为艺术公共课或艺术基础理论课程，如美学、艺术美学、中国文化概论等课程大多被取消，只保留了艺术概论和中外艺术史等课程；同时艺术概论和中外艺术史的课时也被减少到30课时左右，并且安排在大学一年级第一学期修读。

从艺术概论课实际教学效果来看，教学缺乏质量，教师缺乏与学生的互动，课堂教学趣味性不够；学生对艺术概论缺乏应有的认知和兴趣，积极性没有调动起来，学生对教师的课堂教学满意度较低。凡此种种不良现象，最终导致艺术概论课堂经常会出现讲台上很“热闹”而讲台下却极为“沉静”的尴尬状况。艺术概论课程教学状况不容乐观，有其主客观原因，主要表现在四个方面：

大一学生高中应试教育模式的体验在艺术概论基础理论课学习中仍在延续着。首先，艺术概论作为基础理论课程，内容庞杂，涉及面广，需要学生有大量相关的知识储备。众所周知，自从大学本科扩招以来，艺术学院盲目扩招艺术学生，致使当下艺术招生面临一个相当尴尬的问题：相当多的艺考生是因为文化课成绩不理想才被迫选择艺考，而不是出于对艺术的热情、兴趣或天赋，甚至大多数艺考生的艺术功底相当薄弱，只是通过参加考前短期强化培训班进入象牙塔的。而且，艺考生的文化课更是依靠“短平快”方式进行恶补；高考过后，“短平快”方式获得的文化课也就忘得一干二净了。所谓“无文则鄙，无艺不立”，艺术需要天赋，更需要文化素养。所以，相当多的艺术学生本身的人文素养非常薄弱，进入大一年级时需要弥补其人文知识结构。其次，艺术概论课程需要学生有大量相关的观念准备。由于大学一年级艺术生自身主观方面的限制，他们从高考前的专业技能训练开始就一直重视技能技艺的培养。当他们进入大学后也就自然而然地延续了重技能的观念意识，漠视理论课程的学习。他们认识不到艺术理论修养对艺术技能的重要性，无法体会到艺术理论对其艺术整体素养的提高所起的重要作用，从而对艺术概论的学习不够重视。毕竟，学生认识不到我国艺术教育也正在转型中发展，“艺术学科最为明显的变化是综合文化进入学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等，某种程度改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。”^[4]实际上，通过艺术概论的学习，帮助学生树立正确的艺术观，了解艺术活动的本质、特征，学会以马克思主义艺术思想为指导，运用所学基本理论去观察、分析艺术现象、艺术家及其艺术作品，并对其作出正确评价。同时，艺术概论课程还是我国许多院校艺术专业研究生考试的必考科目，可以为他们将来进一步深造打下坚实的基础。

教师在艺术概论课程教学中起着关键的主导作用。课堂教学趣味性不够、学生上课积极性不高、对教师的课堂教学满意度较低等，在很大程度上与授课教师有关。除了要求教师要有胜任教学的各方面知识素养外，也要求教师有端正的教学态度和科学的教学方法，同时也要求教师“具有心灵育化、情感滋养、求知激发和形象示范等方面的美育功能”。^[5]

像大多数高校教师一样，财经高校的教师，除了要完成一定课时量的教学任务外，还必须完成一定量的科研任务。同时，学生大规模扩招以后，财经高校教师缺编严重，即使学院在引进人才时，多年来也一直倾向于引进艺术专业实践教师，致使艺术理论课教师相当缺乏。比较而言，艺术理论课教学难度大，专业课教师一般不会选择理论课教学。所以，艺术理论课教师需要负担全院、全校的基础理论课程或公共课教学，教学科研任务十分繁重，就艺术概论这门课程的教学环节来说，一方面，由于授课对象往往分属于绘画、书法、雕塑、建筑、设计、音乐、舞蹈、戏曲、影视等不同的专业方向，需要教师具有不同艺术门类的专业知识和人文素养。因为授课教师自身知识结构的局限，所以在教学实施过程中很难做到面面俱到、有的放矢。另一方面，尽管相较于艺术专业实践课教师来说，理论课教师长于系统的理论思维训练，理论视野相对开阔，知识的逻辑性和系统系较强，但是受累于专业实践，很难将抽象的艺术理论与感性的艺术实践结合起来，使教学更具针对性和有效性。

在中国百年现代艺术教育史上，尽管作为艺术基础理论课程的《艺术概论》教材历经多次修订、补充和完善，到21世纪以来竟达几十个版本之多，然而从实际教学来看，目前还很难发现一种通俗易懂的既适合于教师讲授又适合于学生学习的教材。现在通用的教材，除了艺术专业院校自己编订的教材外，一般院校大多使用北京大学彭吉象主编的《艺术学概论》和中央美术学院王宏建编写的《艺术概论》等。通过笔者多年实际教学来看，这些教材虽然体系完备，知识范畴广博，但是同质化程度高，特色不强，针对性、实用性、前瞻性和示范性不够，且远远滞后于迅猛发展的艺术教育、纷繁复杂的艺术现象和蓬勃发展的艺术市场。无论哪个版本的教材，涉及的知识范畴都大致相似。艺术概论体系庞大，内容繁多庞杂，写作体例上更多倾向于宽泛的铺陈式结构，偏重于抽象的理论性阐述，各种各样的理论观点表述过多，形象化的描述过少，往往会把一些生动朴素的艺术现象或艺术事实用一种枯燥晦涩的方式表达出来，不利于唤起初学者的兴趣。

所以，与艺术专业课相比，理论课的内容相对枯燥，致使艺术概论课容易被学生忽视。尤其是对于刚刚迈入大学一年级的新生来说，面对如此繁多陌生的内容，其难可想而知。艺术概论课向来都是十分难讲授的课程，内容几乎面面俱到，若要讲得味重色浓、从容酣畅实在很难，往往浮光掠影，未能深入讲解。

据调查，近年来财经高校创新人才管理模式，实施按专业大类招生，学生进校学习一到两年后可以再次进行专业分流，以全面体现“宽口径，厚基础”的原则，从而优化课程体系，努力构建学生合理的知识结构，拓展素质教育，强化学生创新精神和实践能力，注重学生个性发展，努力实现“知识探究、能力提升、素质培养、人格养成”四位一体，形成培养与学校办学特色相适应、社会转型发展需要的应用型、复合型创新人才培养模式。按照学校专业大类招生，第一学年安排全校公共基础课和专业基础课教学，因而，艺术专业基础课，比如艺术概论和中外艺术史等，均安排在第一学期修读。

大多数财经高校一般把艺术概论课程安排在第一学年，这种课程安排事实上不利于学生对艺术概论课程的学习。一方面，艺术概论作为一门加强艺术专业学生自身理论修养的学科，除了与各个具体的艺术门类和艺术学科紧密关联外，还涉及美学、哲学、文艺学、心理学、社会学、人类学、传播学、经济学等更多领域的学说和理论，同时它还是联系公共文化类课程与专业基础理论课程的桥梁与纽带，范围广博，内容庞杂，艰深难懂。另一方面，艺术学生刚刚进入大学，文化课基础十分薄弱，缺乏必要的与艺术概论课程密切相关的知识储备和观念准备，比如学生在对中外艺术史、各门类艺术、哲学和艺术美学等课程缺乏学习和了解的情况下，他们往往会对抽象的理性知识理解起来十分困难，对于从宏观角度去理解的艺术基本原理更是感到迷茫。所以很多艺术专业的大一学生认为，艺术概论课学起来犹如云里雾里一般，感觉十分艰深难懂。再者，由于近几年的扩招，艺术理论课教师严重缺编，教室等也十分紧张，往往需要几个艺术专业的学生合班上课，致使课堂纪律难以维持，师生互动等常规教学活动难以开展，从而影响课堂教学水平的发挥，教学效果难以提高。

基于上述教学现状的分析，需要有针对性地丰富学生知识结构，提高学生学习理论课程的观念意识，合理安排课程教学时间，优化教材，解决教师缺编等；同时还需要贴近艺术专业大学生的专业实践，改革现有教学模式和教学教法，为其专业知识和技能的拓展提供指导和启发。当然，这些问题的解决绝非一时一日之功，需要在长期的实际教学过程中继续尝试和探索。而且，近年来高校实行创新人才培养模式，要求改革现有教学模式、方法和手段，并针对艺术概论教学现状与存在问题等，提出了一些创新教学模式与教学方法，比如，强调要合理利用多媒体教学手段，在实际教学中要有选择性地运用启发式教学、案例式教学和实践式教学等多种教学模式，要运用互动式教学方式，以及互动式教学和学生自主教学相结合，强调情景体验式教学，同时创新考核评价体系，如此等等。毫无疑问，这些新的教学模式和教学方法对于解决艺术概论教学问题能够起到一定作用，但需要在实际教学中教师与学生之间的不断耦合，需要在实际教学中检验其教学改革效果。

首先，针对艺术概论内容繁多庞杂、艰深难懂，而课时量又相对较少等问题，我们可以选择艺术概论中的五六个专题来讲授。比如，我们选择“艺术的本质”“艺术的发生”“艺术的门类及特征”“艺术的内容和形式”“艺术的创作和欣赏”等专题，把这些内容讲透彻，讲得味重色浓、从容酣畅，比在有限的时间里浮光掠影地讲授所有概论内容效果要好得多。

其次，兴趣是最好的老师。正所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，上述所谓创新教学原则、教学模式和教学方法，能否产生较好教学效果之关键，即在于学生能否积极主动地参与其中。因此，我们要熟练运用趣味教学法，提高学生的学习兴趣，让学生积极主动地参与到实际教学中来，在快乐中学习，在学习中寻求快乐。而趣味教学法正是这样一种以寓教于乐的方式让学生在轻松而愉快的氛围中对学习产生浓厚兴趣的一种教学方法。所以，在艺术概论课堂教学中，教师要想尽办法提高学生的学习兴趣，尤其是对于那些抽象深奥的艺术原理和相当多的理论观点，教师不能向学生强行灌输，而是需要用大量的材料实例做支撑，并尽可能地用一些感性的形象化的语言表达出来。事实上，教师列举艺术实例的过程，实际就是某一理论观点展开的过程。当然，艺术实例并非是可有可无地随手拈取一例，只有材料实例越恰当、越典型、越透彻，才可能更好地帮助学生理解，这样教学效果也就会越好。所以，如何提高艺术专业大学生的学习兴趣，才是解决所有问题的根本。

另外，如何将趣味教学法运用到课堂实际教学中呢？这就要求我们一方面要设计好趣味教案，尽可能使课程教学资源变得更加生动丰富而充满趣味性，使之能够进一步激发学生的学习兴趣，吸引学生的注意力，满足其好奇心、好胜心和荣誉感；另一方面，又要组织调控好教学过程和教学手段，使之充满趣味、娱乐，让学生参与到教学过程中来，能够进一步激发起学生的积极性和创造力。

譬如，我们在阐述王宏建编著的《艺术概论》中“艺术形象是感性与理性的统一”或者强调艺术形象是“在个别中显示一般，在特殊中表现普遍”时，学生可能对感性与理性、个别与一般等概念的辩证关系不甚理解，我们不妨引用冯友兰《三松堂自序》中的一则笑话来帮助学生理解：柏拉图有一次派人到街上买面包，结果那个人到了街上去后空着手回来，说没有“面包”，只有方面包、圆面包、长面包，没有光是“面包”的面包。柏拉图说，那你就买一个长面包吧。结果那个人还是空着手回来，说没有“长面包”，只有黄的长面包、白的长面包，没有光是“长面包”的长面包。柏拉图又说，那你就买一个白的长面包吧。结果那个人还是空着手回来，说没有“白的长面包”，只有冷的白的长面包、热的白的长面包，没有光是“白的长面包”的白的长面包。就这样，那个人跑来跑去，结果总是空着手回来，买不来面包，柏拉图于是就饿死了。^[6]266通过这个形象生动的故事，学生就能对哲学或艺术学中关于感性与理性、个别与一般的关系有了很好的理解。

再如，在讲解艺术作品“意境”这一中国古典美学的核心范畴时，可将理论阐释与艺术欣赏结合起来。王宏建编著的《艺术概论》在讲述“意境”时，编者宏观地从中国美学史上最早出现在魏晋南北朝文艺创作与批评中的“意象”说和“境界”说谈起，中经唐代的“取境”“缘境”理论，再到明清两代朱存爵、叶夔、王夫之、笪重光等人的意境关系及其相关主张，再谈到近代文学家林纾对于“意”的重视和美学家王国维的“境界”说，直到现代美学家宗白华的《中国艺术意境之诞生》中关于“意境”的阐释，其间还谈到许多相关概念及彼此间关系，都是一些纯理论性的相当宽泛的铺陈，也没有与具体作品相结合。老实说，作为研究是可以的，但作为教材未免太深奥了。这种纯研究性的艺术史论文章，一般不具备相关知识储备的研究生也看不懂，更遑论刚刚步入高校的大一学生呢！所以若不结合具体作品而按照教材对学生灌输，枯燥乏味的理论讲解只能让学生兴味全无、恹恹欲睡。其实，我们讲解艺术作品的“意境”不过是要告诉学生，意境是艺术家藉艺术作品中情景交融、虚实相生的手法来营造一种含蓄蕴藉、意味无穷的审美境界。艺术家通过艺术作品把自己的审美情感、审美理想等灌注到客观景物当中，通过虚实相生等艺术表现手法，创造出一种能使欣赏者如见其人、如闻其声、如临其境、心驰神往的审美境界。我们可以用元代画家倪云林的《幽涧寒松图》为例，从“情景交融”“虚实相生”和“言外之味”等三个方面深切剖析这幅作品意境的内涵，把学生带入到一种比较真切的艺术氛围之中，然后我们再引导学生由此及彼地联想到他们在以往欣赏其他艺术作品时所产生过的感受。比如宋徽宗时，北宋画院多以命题画方式来招考画师，其实就是创造绘画意境来表达诗意，像其中“野水无人渡，孤舟尽日横”，画者画一舟人卧于船尾，手横一支孤笛，正悠然自得，以示无人之意。再如我们读王维的山水诗《山居秋暝》时，感觉到诗人在置身于景中抒写自己的所见、所闻、所感，整首诗情景交融，以景传情，虽无一字直接言情，然而又是字字言情，于诗情画意中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。凡此等等，在这样欣赏分析的基础上，我们再进行理论解析，告诉学生“意境”重表现、重抒情，并以创造景物意象为主，在情景交融的境界中让人们感悟出无穷的意味；艺术作品的这种意境之美正在于其若有若无的朦胧美，从有限到无限的超越美，天然、朴素、纯真之美。我们如果像这样解读艺术概论中的抽象概念，就可以避免隔靴搔痒式的空洞阐述，学生也容易理解。所以，对一个艺术理论课程教师来说，我们需要在纷繁复杂且又宏大无比的艺术宝库中反复地爬剔、选择和比较艺术实例，而不是把太多的精力耗费在排列和组织那些远离具体艺术实践的空泛而抽象的艺术概念上。