对面着笔是古代诗词中一种独特的艺术表现手法，它不是从正面抒写情思，而是从对方落墨，描摹所思对象在深切地想念自己，或代己抒怀，从而将主体情思表达得更加婉曲深致。这种借客申主的表达方式，人们通常称之为对面着笔。

对面着笔有种种称谓，浦起龙谓杜甫《月夜》是：“心已神驰到彼，诗从对面飞来。”^[1]360高亮功评张炎《台城路》是：“对面着笔。”^[2]632而黄苏评张元干《满江红》则是：“悬想家中念己。”^[3]188所谓“诗从对面飞来”“对面着笔”“悬想”等，称谓不同而内涵一致。这一理论术语，在现当代古诗词赏评中也颇为流行，如陈洵、俞陛云、梁启勋、夏承焘、唐圭璋、詹安泰等对此都有引述。对面着笔源远流长。它肇始于《诗》《骚》，发展于两汉六朝及唐代。尤其是长于抒发幽微深细情感意绪的宋词，更是将这一手法推向新的高度。笔者做过统计，在现存的1400多家，约20000首宋词中，运用对面着笔的就110多家，500多首词作。其中超过10首以上者有柳永、苏轼、周邦彦、方千里、贺铸、赵长卿、蔡伸、杨无咎、辛弃疾、姜夔、吴文英、吴潜、史达祖等十数位词作家，而柳永和周邦彦则均超过30首。遗憾的是，对宋词这一突出艺术表现手法，就笔者所见，至今还没有人作过系统的探讨，偶有触及者，也只是对一首或几首古典诗词的泛泛而谈，缺乏集中深入的研究。缘此，笔者拟从对面着笔艺术的表现形态、情感内蕴、艺术功能三个方面，对宋词进行整体梳理和系统探寻。

一、 表现形态

形态是事物呈现出来的外部特征及其形式。宋词对面着笔艺术的表现形态，可从其内容分量和位置安排两方面去考虑。从内容分量来说，可分为整体和部分对面着笔两大类。

整体对面着笔，往往是男子在一首词中虚拟悬想女子的种种情形。但这种拟想，并不是泛泛的“应歌”之辞，而是融入词人的切身感受，通过描写特定对象的情思行为，以宾衬主。这方面，周邦彦可说是个典型。在他30多首寄内词中，就有近20首运用整体对面着笔的手法。如《秋蕊香》(乳鸭池塘水暖)设想结发妻子午妆春梦；《浣溪沙》(日射欹红蜡蒂香)猜想王夫人“自剪柳枝明画阁, 戏抛莲菂种横塘”的无聊情致。试看如下两首词：

蜀丝趁日染乾红。微暖面脂融。博山细篆霭房栊。静看打窗虫。

愁多胆怯疑虚幕，声不断、暮景疏钟。团团四壁小屏风。啼尽梦魂中。(《月中行》)

金闺平帖春云暖。昼漏花前短。玉颜酒解艳红消。一面捧心啼困、不成娇。别来新翠迷行径。窗锁玲珑影。砑绫小字夜来封。斜倚曲阑凝睇、数归鸿。(《虞美人》)

《月中行》于熙宁四年或熙宁五年(1071或1072)写于荆州，所写对象为原配夫人。全词随时间推移，精心选择最容易触动视觉和听觉的细节，写娇美妻子在弥漫烟霭中静看小虫扑窗出神发愣，同时又因为“愁多胆怯”，听到风吹帘幕和钟声又惊悸不已。与《月中行》不同，《虞美人》于元丰五年至元祐三年(1082-1088)之间写于汴京，所寄(写)为续弦王夫人。俞陛云说：“此首写别后之怀。‘啼困’、‘红消’，想为郎之憔悴。亲封‘小字’，将报我以平安，乃从居者着想也。”^[4]291所谓“从居者着想”就是指对面着笔手法。正是用这一手法，烘托出作者对妻子的深情体贴和相思关爱之情。俞平伯指出：“《花间》美人如仕女图，而《清真词》中的美人仿佛是活的……善言女子之怀，当无如清真矣。”^[5]107所谓“善言女子之怀”，就是指设想描写的生动传神，富有个性特征，与《花间》类型化的女子形象迥然不同。

姜夔今存词80多首，也有一些是整体从对面着笔的作品，如《踏莎行》：

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

据夏承焘先生考证，姜夔年轻时往来于江淮间，曾热恋合肥一位琵琶歌女，二十年后亦不能忘情，集中为此女所作近20篇，此为其中之一。^[6]451本词是姜夔从沔州(今汉阳)东去湖州，途经金陵时，梦见远别的恋人而写。在词中，词人不仅在梦中与远方的恋人细诉相思，梦到恋人重展书信、重抚针线，还幻想恋人的“离魂”相伴自己远行，甚至担心魂儿独自归去。“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”设想凄凉，可谓一往情深。

但纵观全宋词，整首词从对面着笔的毕竟不多，而且有些作品由于创作背景的模糊、创作本事的缺失，是否为对面着笔也难以确定。如晏几道的《木兰花》(初心已恨花期晚)、《风入松》(心心念念忆相逢)、《思远人》(红叶黄花秋意晚)等相思之作，究竟是为歌女“云”“红”“莲”“萍”而作，或是泛泛“应歌”之词，或只写自身情怀，就难以断定。同时柳永、秦观等此类恋情词也不少。

因此在宋词中，能较好确定为对面着笔的，大多是在一首词中部分内容遥想对方的作品。这类词作不但占大多数，而且往往有“想”“念”“料”“应”等“领”字提示，如柳永《梦还京》(夜来匆匆饮散)：“想娇媚。那里独守鸳帏静，永漏迢迢，也应暗同此意。”《引驾行》(红尘紫陌)：“想媚容、耿耿无眠，屈指已算回程。”秦观《鼓笛慢》(乱花丛里曾携手)：“念香闺正杳，佳欢未偶，难留恋、空惆怅。”《长相思》(铁瓮城高)：“念凄绝秦弦，感深荆赋，相望几许凝愁。”也有用“料”“应”等字的。如周邦彦《风流子》(新绿小池塘)：“遥知新妆了，开朱户，应自待月西厢。”贺铸《感皇恩》(歌笑见馀妍)：“小楼妆晚，应念斑骓何在。”赵长卿《品令》：“无眠凝想，别来绣阁，多应憔悴。”《祝英台近》(记临歧)：“冷落深闺，知解怨人否。料应宝瑟慵弹，露华懒傅，对鸾镜、终朝凝伫。”但是，比较而言，还是“想”“念”二字用得更为普遍。

当然也有少数词是没有“领”字的。如柳永《婆罗门令》(昨宵里)，写别后对恋人的刻骨思念。结句荡开一笔，设想两人相怜的情意和现实无奈的情境：“好景良天，彼此，空有相怜意，未有相怜计。”吴文英《梦芙蓉》(西风摇步绮)过片：“惨淡西湖柳底。摇荡秋魂，夜月归佩环。”借“赵昌芙蓉图”，想象对方的秋魂夜归，从而表现对去姬的深情。

部分内容运用对面着笔，就位置而言，有的安排在中间，有的安排在最后。安排在中间的，如柳永《倾杯乐》(鹜落霜洲)下片：“为忆。芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼。想绣阁深沈，争知憔悴损、天涯行客。楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国。空目断、远峰凝碧。”上片写羁旅夜泊“苇村山驿”的凄凉秋景，下片首句先从游子落笔，然后“想绣阁”则从对方着墨，写闺人担心游子憔悴天涯，最后又回到自身的寂寞惆怅。有的安排在最后，如贺铸《好女儿》(车马匆匆)：“想深闺，独守空床思，但频占镜鹊，梅分钗燕，长望书鸿。”张孝祥《念奴娇》(风帆更起)：“默想音容，遥怜儿女，独立衡皋暮。桐乡君子，念予憔悴如许。”两者都在结尾诉说对方在思念自己，借此烘托自己的相思之苦。

对面着笔安排在开头的很少。如吴文英的忆姬、别友之作《踏莎行》(润玉笼绡)、《隔浦莲近》(榴花依旧照眼)《解连环·留别姜石帚》等，不但没有“领”字，而且一开头就用对面着笔。《解连环》上片三韵：“思和云结。断江楼望睫，雁飞无极。正岸柳，衰不堪攀，忍持赠故人，送秋行色。”一开首就写伤别之情，悬想对方登楼望断飞雁、不忍折柳送别，从而加倍写出自身离别的缠绵凄婉之情，体现了吴文英神思缥缈、清虚超逸的构思特点。

就关系而言，整首词从对面着笔，是主隐客显，以客显主。部分内容是对面着笔，且跟主体分量相若，像上片写自身，下片写设想对方，就形成了“照花前后镜，花面交相映”的审美效应。如对面着笔内容较少，就是以我为主，以客衬主。这三种类型，在柳永、周邦彦、吴文英等人的词作中都同时存在，并在不同的表现形态中显示出高度的艺术技巧。相较而言，在部分内容中用对面着笔，柳永、周邦彦比较喜欢用领字，在脉络显得显豁朗畅；而吴文英较少用领字，内容安排如神龙乍现，见首不见尾，在脉络方面更显奇特跳跃，甚至朦胧晦涩。

二、 情感内蕴

许伯卿《宋词题材研究》将宋词按题材分为祝颂、咏物、艳情等36类。^[7]27宋词中的对面着笔，就其情感内蕴，则主要表现为男女相思、思乡、归隐、伤乱四维。其中男女相思的最多，其次是思乡、归隐，伤乱则主要表现在南渡之交和南宋词中。

相思主要是男性对女性。女性对男性，如魏夫人的《阮郎归》“楼上客，鬓成丝”，李清照的《醉花阴》“一种相思，两处闲愁”，《凤凰台上忆吹箫》“念武陵人远，烟锁秦楼”等，此类“望夫词”极少。而男性对女性，其思念的对象则主要是歌妓、情人，而对妻子的想念则往往同思乡联系在一起。谢桃坊指出：“宋词中大量的恋情词的抒情对象不是正常婚姻配偶的大家闺秀或贵族小姐(她们一般都不会歌舞的)，而是属于社会底层的贱民的歌妓。”^[8]329因此对异性的思念，寄寓的往往是作者的艳情绮思。其中运用对面着笔最多的是柳永与周邦彦，其次是秦观、姜夔、吴文英。而晏几道虽然对“莲、鸿、蘋、云”等四位歌女念念不忘，但他更喜欢借景抒情、以梦写情，直接抒情，而不大运用对面着笔的手法。其中原因除为突出其痴情主体外，更重要的还是受到篇幅的限制。因为运用对面着笔的手法需要有较长的篇幅才能提供腾挪回旋的空间，才能更从容地展开叙事与抒情，而小令则受此限制。故以小令为主的500首《花间》词，运用对面着笔的只有韦庄《浣溪沙》(惆怅梦馀山月斜)、(夜夜相思更漏残)，李珣《河传》(去去)等少数几首。而在晏几道250多首词作中，除《满庭芳》外，也几乎全是小令和中调。所以这位“痴情”词人，虽然有许多缠绵悱恻的恋情词，但却很少用对面着笔，其中一个重要原因就在这里。

而柳永与周邦彦则不同，他俩都“为情所役”，年轻时出入秦楼楚馆，与大量歌妓交往。柳永有“秀香”“心娘”“佳娘”“虫娘”“酥娘”等；周邦彦则有扬州歌妓岳楚云姐妹、长安歌妓“萧娘”、临潼歌妓“惊鸿”等。同时，还有不少不知名的歌妓，可谓“爱博而心劳”。而且两人都精通音乐，自创许多长调，在各自200首左右的存词中，慢词就将近一半。这就为他们从容地运用对面着笔手法提供了足够的篇幅和回旋的余地。如柳永《少年游》(淡黄衫子郁金裙)是对歌妓的回忆，结句“想得别来，旧家模样，只是翠蛾颦”推想别后情状，表达自己赏爱之情。周邦彦《解连环》(怨怀无托)过片“汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角”则从对面着笔，抒写对歌妓岳楚云的幽思苦恋。

对面着笔情感意蕴的第二个内容是思乡，而思乡又往往跟思念家人联系在一起。如赵长卿《念奴娇》(江城向晓)：“应想帘幕闲垂，西楼东院，齐把归期数。”吴文英《澡兰香》(盘丝系腕)：“念秦楼、也拟人归，应剪菖浦自酌。”前者悬想家人盼归，后者设想爱姬盼归。故思乡之作，绝大部分是以亲情为媒介。在这方面，除柳永、周邦彦外，晁端礼可算是比较典型的例子。晁端礼是神宗熙宁六年(1037)进士，在长年漂泊中，思归是其词的一个重要主题。如《临江仙》(今夜征帆何处落)：“从此五湖归去好，一杯酒送生涯。”《水龙吟》(倦游京洛风尘)：“凭栏杆，但有盈盈泪眼，把罗襟揾。”词中通过设想伊人念己，写出自身悲楚。再如《春晴》：

燕子来时，清明过了，桃花乱飘红雨。倦客凄凉，千里云山将暮。泪眸回望，人在玉楼深处。向此多应念远，凭栏无语。

芳菲可惜轻负。空鞭弄游丝，帽冲飞絮。恨满东风，谁识此时情绪。数声啼鸟，劝我不如归去。纵写香笺，仗谁寄与。

全词抒发人生失意、盼望思归的情感。上片通过桃花飘雨、云山将暮，写出“倦客”的凄凉感受。“泪眸回望”以下，则通过家人“凭栏无语”表现自己的深切思念。下片直抒胸臆，通过辜负大好时光和啼鸟劝归，写出早日归去的情意。

三是宦情归隐，这是众多仕途受挫词人的选择。他们或在党争中受迁谪流离之苦，或因主张抗金遭到冷落甚至迫害。前者如苏轼、晁补之，后者如张元干、辛弃疾等。苏轼因“乌台诗案”横遭诬陷，历经磨难。元丰五年(1084)，他离开黄州量移汝州时作《满庭芳·留别雪堂邻里》：“好在堂前细柳，应念我、莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。”通过设想黄州邻里对自己的思念，进一步抒发归隐之情。晁补之则因坐元祐党籍，连遭贬谪外放，晚年退居故里山东巨野。作《满庭芳》(鸥起萍中)：“便弃官终隐，钓叟苔矶。纵是鸣鸿云外，应念我、垂翼低飞。”借鸣鸿垂翼低飞，进一步强调归隐的强烈意绪。张元干因主张抗金与李纲同时被贬，闲居二十多年，晚年《满江红》(春水迷天)，通过结拍“想小楼、终日望归舟，人如削”凸显归隐情怀。而辛弃疾早年率部起义，南归力主抗金，一生三仕三罢，先后落职闲居带湖、瓢泉近二十年。期间亦有归隐之作。如《谒金门》下片：“遥想归舟天际。绿鬓珑璁慵理。好梦未成莺唤起。粉香犹有殢。”通过遥想家人盼归，写出自己不得已而归隐的愤懑情绪。

所谓伤乱，就是抒发黍离之悲或亡国之痛。抒发此类情感以南宋为多。靖康之变与南宋败亡在众多词人心中留下了巨大的心灵创伤，并由此写下不少表达深哀巨痛的词作。而且随着时代的变化，在对面着笔方面也往往有新的突破。他们不但写今人的思念，也写古人的情意；不但以人写己，同时也往往借物写己。如姜夔《扬州慢》(淮左名都)：“杜郎俊赏，算而今重到心惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”通过设想杜牧重到的心境，突出扬州惨遭劫后的破败荒凉，抒发词人不堪回首的黍离之悲。而其《疏影》(苔枝缀玉)“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”则借杜甫《咏怀古迹》“环佩空归月夜魂”设想昭君月下的归魂，表达对徽钦二帝的凭吊，抒发故国残破之悲。至于刘辰翁《兰陵王》(送春去)“想玉树凋土，泪盘如露。咸阳送客屡回顾，斜阳未能度”，王沂孙《扫地游》(商飚乍发)“故山院宇。想边鸿孤唳，砌蛩私语”，则分别借凋树泪盘、鸿唳蛩语，写亡国之痛。

如前所述，运用对面着笔最多的是柳永与周邦彦，但从表达情感内蕴的丰富性来说无疑首推苏轼。作为开一代豪放词风的大家，在运用对面着笔时同样能做到“无意不可入，无事不可言”^[9]108。其中既有对亡妻的深情悼念，如《江城子》(十年生死两茫茫)：“料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”又有对兄弟的真挚思念，如《水调歌头》(明夜几时有)：“转朱阁，低绮户，照无眠。”既有表达对朋友的真诚友谊，如《江城子·东武雪中送客》“知道故人相念否，携翠袖，倚朱阑”。《水龙吟》(小舟横截春江)：“念故人老大，风流未减，独回首、烟波里……料多情梦里，端来见我，也参差是。”又有对隐居的热切渴望，如《满庭芳·留别雪堂邻里》：“好在堂前细柳，应念我、莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。”而且更有思接千载，打通古今未来的怀古幽思。如《永遇乐》(明月如霜)：“古今如梦，何曾梦觉，但有新欢旧怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。”全词由“夜宿燕子楼，梦盼盼”写起，接古今于须臾，最后设想后人登上黄楼，将会为自己种种不如意发出深长的叹息。由此可见，即使在以表达幽微情感见长的对面着笔手法，苏轼在情感内蕴方面也是有拓展之功的。

三、 艺术功能

对宋词对面着笔的艺术功能，詹安泰先生曾作概括：“凡此，皆实情虚写，不粘不脱，可药呆诠之弊。大底前后多用实笔者最当运用此种笔法，使境界较为宏阔，局势较为动荡。”^[10]116按詹先生的意思，运用对面着笔手法，“可药呆诠之弊”，“使境界较为宏阔，局势较为动荡”。受詹先生启发，结合阅读宋词体会，笔者认为运用对面着笔的手法，可收到增加抒情维度、拓展词境、深化词心的艺术功效。试申述如次：

一是增加抒情维度。词固然长于抒情，但无论是男子作闺音抑或自我抒情，都只有一个维度，所显示的只是抒情的单向性。而运用对面着笔之后，不但用笔灵动，而且由一维抒情增加到二维、甚至多维抒情，并达到相互映衬、相得益彰的效果。关于这一点，钱钟书先生在《管锥篇》中说得非常清楚：“己思人思己，己见人见己，亦犹甲镜摄乙镜，而乙镜复摄甲镜之摄乙镜，交互以为层累也。”^[11]115这种互摄层累的审美效应，实质上是一种虚与实的叠加，有与无的相生，从而达到了一笔两用甚至一笔多用的艺术效果。如欧阳修的《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

俞陛云说：“唐宋人诗词中，送别怀人者，或从居者着想，或从行者着想，能言情婉挚，便称佳构。此词则两面兼写。前半首言征人驻马回头……后半首为送行者设想……”^[12]164两面兼写，互相映照，突出了游子的无穷离愁和思妇深长幽怨，收到了一箭双雕的艺术效果。

二是拓展词境。所谓拓展词境就是拓宽词的时空和情感境界。运用对面着笔，可以打破身心局限，将不同时空的情景，与不同人物的种种表现情态再现笔下，从而开拓出情感内容的新境界。如姜夔《八归·湘中送胡德华》：

芳莲坠粉，疏桐吹绿，庭院暗雨乍歇。无端抱影销魂处，还见篠墙萤暗，藓阶蛩切。送客重寻西去路，问水面琵琶谁拨？最可惜、一片江山，总付与啼鴂。

长恨相从未款，而今何事，又对西风离别？渚寒烟淡，棹移人远，飘渺行舟如叶。想文君望久，倚竹愁生步罗袜。归来后，翠尊双饮，下了珠帘，玲珑闲望月。

这是作者早年寓湘送客之作。词上片写送别的凄清环境与悲凉心境，下片既立足遥想行者境况，更设想对方妻子久望盼归发愁及归来后饮酒赏月情景。这样，就将作者对朋友的关心、惦念，不但放到词人、朋友、朋友的妻子这三维中去观照，而且还放到现在与未来的时间中去表现，场面情景的依次转递，开拓了出深情绵邈的新境界，令人拍案叹绝。吴衡照《莲子居词话》云：“似造此境，觉秦七，黄九尚未到，何论余子。”^[13]2423可见姜夔此词，由于运用了对面着笔，确实开拓了词的新境界。而这种三维不同时空的艺术构思，对吴文英的送别词，如《忆旧游·别黄澹翁》《烛影摇红·饯冯深居》等都产生过重要影响。

三是深化词心。所谓深化词心，就是通过对面着笔与正面抒情的结合，将作者的心情曲曲传出，从而达到尽情达意、境界层深的艺术效果。如柳永的《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！

本篇为柳永年轻漫游之作。上片通过登楼写清秋关河阔大萧飒之境，为下片抒情作了有力的烘染与铺垫。下片推己及人，本是自己登高远眺难以为怀，却偏想故园闺中之人登楼痴望，盼游子归来。最后以“争知我”再次提起，以此自我解辩。如此往复回环，转折层深，使思乡怀人之情表达得更为曲折动人。应该指出，谢朓的“天际识归舟，云中辨江树”(《之宣城郡出新林浦向板桥》)是写自己对“归舟”“江树”的含情凝眺细辨。温庭筠的《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白艹频洲”，则将其设想为歌女，把谢朓的诗意进行角色的转换和意境的拓展，细腻地传达女子的失望与哀怨。而柳永的《八声甘州》“想佳人”，也是从对面着笔，化用飞卿词意，而出之以“误几回”来表达。两相比较，温词“不是”是对“千帆”辨认后的否定；柳词“误几回”则是屡次肯定之后才察觉到的错判，两者细微区别就在这里。可见柳永是在夺胎换骨中出以新意。梁启勋在《词学》中评价：“柳耆卿之《八声甘州》‘想佳人’二句，即用词烘托法，能把情感表现得加倍浓挚。”^[14]433梁氏所说的“烘托法”实质上就是对面着笔法，所谓“把情感表现得加倍浓挚”就是深化词心的另一种表达。

将对面着笔的艺术功能分为增加抒情维度、拓展词境、深化词心三个方面，只是为了分析方便。事实上，一首词作如果运用对面着笔，那么这三种功能虽或有所侧重，但往往都是同时兼备的。如下面两首思人之作：

暮色分平野。傍苇岸、征帆卸。烟村极浦，树藏孤馆，秋景如画。渐别离气味难禁也。更物象、供潇洒。念多材浑衰减，一怀幽恨难写。

追念绮窗人，天然自、风韵娴雅。竟夕起相思，谩嗟怨遥夜。又还将、两袖珠泪，沈吟向寂寥寒灯下。玉骨为多感，瘦来无一把。(周邦彦《塞垣春》)

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。

午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。(吴文英《踏莎行》)

周邦彦的《塞垣春》，上片写水乡行进中的凄凉秋景，抒发羁旅的幽愁暗恨。下片以“追念”领起，设想抒情，将对方竟夕相思、中夜遥怨、两袖珠泪、灯下沉吟、玉骨消瘦的情形。这样既增加了抒情维度，虚实互映，又扩大了词境，深化了词心，将对方的思念苦况，自身的体贴深情曲曲传出。蒋哲伦指出，这首词：“通过回忆和假设性想象，把不同时地、不同人物的生活情景和思想感情糅合在一起，突破时空的界限，扩大了词的规模，增强了抒情效果”^[15]34，很好地总结了对面着笔的综合效应。而吴文英的《踏莎行》则是怀念苏州去姬。上片以逆笔写梦，前三句着意刻画梦中所见之人的玉肤、樱唇、脂粉香气及其所着纱衣、所持罗扇、所带绣花圈饰，逼真地显示其人之美。接着以“榴心”“艾枝”点出其端午特有装束，以“鬓乱”显示其愁情。下片点明梦境后，再以“香瘢新褪红丝腕”悬想对方的消瘦。最后以景结情，烘托出词人的绝望与哀怨。全词先由对方到作者，再由作者到对方而回到作者当前境况，情随景生，笔如环转。以奇特不凡的艺术构思和笔法，表达缠绵悱恻的款款深情，的确开创了思念去姬的新境界。

“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能言诗之所尽言，诗之境阔，词之言长。”^[16]500因此，在文学发展的历史长河中，对面着笔这一手法在宋词中大量涌现，蓬勃发展，正是众多词人艺术自觉追求的体现，也是词体“言长”特质尤其是慢词发展的内在艺术要求。因此对这种手法加以研究，不但可以加深对宋词表达艺术的认识，而且对当代诗歌的创作与赏评也有启迪和借鉴作用。