科普型科幻在中国科幻文学发展史上扮演着非常重要的角色，一度成为中国科幻文学的主要范式^[1]。但从世界科幻文学发展史来看，以“科学普及”或者说传播科学知识为目的的科幻写作并非主流。20世纪科普型科幻在中国的兴衰既可以被看作是近代中国独特的科学技术现代化进程的一个侧影，也折射出包括法国启蒙运动和苏联文艺思想在内的外来思想资源在中国现代文化塑造中所扮演的角色。

一、科幻文学的三种传统

关于科幻小说的起源时间，存在不同的说法，其中最被广泛接受的当属布赖恩·奥尔迪斯（Brian Wilson Aldiss）力主的科幻小说起源于19世纪初的说法（以《弗兰肯斯坦》的出版为界）^[2]，也有人将这一文类的起源追溯到16世纪的乌托邦文学^[3]97-131，乃至更早^[4]。此外，从形成固定文学范式的意义上说，直到20世纪20－30年代，“科幻文学”（Science Fiction）这一概念才藉美国出版家雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）与约翰·坎贝尔（John W CamPbell）之手被确立起来^[5]。

不过无论以哪一种标准界定科幻文学的范围，无疑，它首先是一种类型的文学，是发轫于文学共同体内部的，而且通常是叙事文学，即通常所说的故事。所需分辨的只是创作这些故事的主要目的是娱乐大众，还是以故事为糖衣来传递某种观点、兜售某种主张。诚然，自中世纪以来，道德说教一直被欧洲精英阶层视作文学理所当然应该担负的责任^[6]，但就具体作品而言，侧重点仍有不同。尤其是文艺复兴后，以《十日谈》《堂·吉诃德》等为代表的新型叙事文学兴旺发展，这类作品将娱乐性堂而皇之地摆到了与道德说教并重甚至更重要的位置上。可以说，这些作品奠定了此后很长一个历史时期叙事文学发展的主要趋向，即首先为娱乐大众而写作。这也是当时绝大多数（后来被追认为）“科幻文学”作品创作的出发点。这一传统，为了便于区分，可以称为科幻的通俗文学传统。

从世界范围来看，通俗文学传统一直是最主要的科幻文学传统，作品数量最多，艺术成就也最高。这一传统又包含两股支流，其中一股可以称为“积极派”，这一派作家从最新的技术和知识进展中获取灵感，用以构造新奇的故事，几乎所有旅行探险类科幻（包括地外探险）和相当一部分神奇技术类科幻都属于这一派；另一股可以算是“消极派”，他们的创作灵感往往源于对新技术、新知识，以及随之而来的其他新事物的拒斥、担忧和不适。阿尔弗雷德·丁尼生（Alfredlord Tennyson)的《洛克斯利大厅》（尽管是以诗歌的形式）是积极派作品的典型代表，而菲茨-詹姆斯·奥布赖恩（Fitz-James O'Brien）的《钻石透镜》则代表了消极派。有趣的是，在包括埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）以及玛丽·雪莱（Mary Shelley）在内的很多早期科幻作家身上，同时闪现着这两种创作动机的痕迹。时至今日，这两大支流仍然齐头并进。

与通俗文学传统相映成趣的是借故事来裹挟政治、哲学主张，以图宣传的作品。几乎所有的乌托邦文学都可归入这一类，大多数敌托邦文学也是如此。这一文学传统的渊源可以追溯到古典时期希腊、中国、印度都很常见的政治寓言故事。比较特殊的是，从17世纪开始，新兴的科学家——或者用当时的术语，自然哲学家们，开始加入这一行列，用故事来宣传自己的科学—自然哲学观点。伽利略·伽利雷（Galileo Galilei）的两部对话体著作可以被视作介于故事体和正统学术专著之间的折中形态。而约翰尼斯·开普勒（Johannes Kepler）的《梦》则是完全意义上的这种文学类型的一个早期代表。这种传统，可以命名为哲学家—科学家传统，或概称为学者传统。这种传统历来不如通俗文学传统发达，但一直绵延不绝，才人代出，从汉弗里·戴维（Humphry Davy）爵士到尼可拉斯·卡米伊·弗拉马利翁（Nicolas Camille Flammarion），从康斯坦丁·齐奥尔科夫斯基（Konstantin E. Tsiolkovsky）到基普·S·索恩（Kip Stephen Thorne）。

学者传统是科普型科幻的源头之一，但还不是直接来源。学者传统的写作目标是宣传和为自己的观点辩护，而不是教育和“普及”。前者带有一种平视甚至有时多少有些殷勤的态度，而后者则在大多数情况下是居高临下的。科幻文学的第三种传统——形成最晚，背景也最复杂的——可以称之为科学教育传统，它才是科普型科幻最直接的源头。这一传统兴起于19世纪，通过著名的儒勒·加布里埃尔·凡尔纳（Jules Gabriel Verne），以及不那么著名但实际上可能更重要的出版家皮埃尔-儒勒·赫泽尔 (Piere-Jules Hetzel）的工作得以奠定。20世纪苏联“科学文艺”界的创作实践与理论建构，以及同时代中国作家们的实践，进一步发展、充实了这一传统。

二、近代公众科学教育及其与文学的联姻

科幻的科学教育传统之所以姗姗来迟，首要原因是作为这一写作传统出发点的公众科学教育事业本身是在启蒙运动以后才逐渐发展起来的。尽管很多研究者倾向于把《天球运行论》《人体构造》，以及伽利略的两部对话体著作、开普勒的《梦》等16、17世纪著名的科学著作都纳入到科学传播的早期历史中，但必须看到，这些面向上层小圈子——主要是知识结构与作者差不多的人的著作，与后来面向社会大众的“科普”或“大众科学”存在本质区别。后者要到“社会公众”这个概念出现以后，具体来说，也就是由所谓“中产阶级”主导的平民社会形成以后，才成为可能。而这一进程是在17世纪晚期至18世纪^[7]，也就是启蒙运动时期，才逐渐完成的。事实上，正是这一进程造就了启蒙运动的群众基础。

启蒙运动从本质上说是一场由先知先觉的新兴中产阶级知识分子发起的社会文化改造运动。对社会公众进行广泛的教育——包括在智识上、人格上和政治觉悟上——是这场运动的关键抓手。在学校教育远未普及的年代，这种社会教育主要是通过图书和报刊出版，以及公共讲座（比如在英国）、沙龙（比如在法国）等方式实现的。新兴的科学，或者说自然哲学，以及技术领域的新成就，当然是其中最重要的教育内容之一。为了传播这些知识，当时的一种策略是编辑出版更具专业性与实用性的科学词典或工具手册，由德尼·狄德罗（Denis Diderot）主导编写的《百科全书》就是这一类著作中最突出的代表^[8]67-69；而另一种策略则是采用更具趣味性——甚至带有一定娱乐性，从而也更加亲民的方式，即举办普及性的公众科学演讲和出版更适合外行的通俗科学读物^[8]72-74，而这第二种策略，正是真正意义上的“科普”的滥觞。

值得一提的是，尽管文学在这场社会教育运动中一直被当作一种重要的教化工具来使用——启蒙思想家们对文学的教育功能的强调甚至比古典时代和中世纪更甚，但直到18世纪结束时，这一工具仍然只被用于道德的或意识形态的说教，而从未被视为一种可能的科学教育工具。另一个值得注意的事实是，与今天科普或科学传播事业通常被默认为首先是面向儿童以及青少年不同，启蒙运动时期的公众科学教育事业尚未对未成年人表现出额外青睐。相反，很多相关著作和讲座活动明确表明，它们是面向成人的，如伦敦皇家研究院（Royal Institution）的“下午成人讲座课程”^[8]53。尽管在这一时期，人们已开始认识到儿童不同于成人的特殊性，并开始针对儿童的认知和心理特点制定新的教育方案、编写专门的儿童读物——儿童文学这一科幻文学的姊妹文类也是从这一时期开始兴起的^[9]。

变革出现在19世纪。首先是公众科学教育事业——当时已逐渐被称为“科普”（popular science）——开始逐渐把目标对象向未成年人倾斜。一个标志是伦敦皇家研究院从1825年开始举办专门面向青少年的“假日讲座”^[8]53。这一变化可能与18世纪以来基础教育在欧美各国的普及^[10]，以及学校教育中科学教育内容的逐渐充实有关^[8]63-65。与20世纪末发生在中国的情况一样^[1]，随着科学成为每个成年人基本知识储备的一部分，面向成年人的科普工作的意义和吸引力都在降低。相反，未成年人特有的求知欲则使他们容易被那些尚未在课本上学到的新奇知识所吸引，与此同时，学校之外的科普讲座和课外科普读物也被相信能够成为学校科学教育的有益辅助。

另一个关键性的突破就是凡尔纳《气球上的五星期》的发表。这是用文学来传播科学知识的首次尝试。需要指出的是，尽管这部小说是凡尔纳创作的，但是用文学来传播科学知识的想法却要归功于凡尔纳背后的出版商赫泽尔。关于凡尔纳与赫泽尔之间的微妙关系，前人已有论述^[11]。如果没有赫泽尔，那么科幻通俗文学传统的特征在凡尔纳身上会表现得更加明显——从那些经赫泽尔之外的编辑之手发表的凡尔纳作品中可以很清晰地看到这一点。从全部意义上说，凡尔纳就是科幻通俗文学传统的一员，而且属于其中的积极派。然而赫泽尔在首次拿到凡尔纳书稿的时候（传说这部书稿在当时已被其他出版商拒绝了好几次），却立刻萌生了借助这部作品向青少年普及科学知识的想法。需要指出，赫泽尔正是那个时代法国最重要的童书出版商，凡尔纳后来发表作品的主要阵地，由赫泽尔创办并运营的《教育与娱乐杂志》也正是以少儿杂志的面貌出现在历史舞台上的^[12]。两个儒勒的合作（赫泽尔与凡尔纳的首名都是儒勒）不仅开启了科普与文学的联姻，也象征着科幻文学与儿童文学的结缘。

三、苏联的“科学文艺”

对于科幻的科学教育传统而言，下一个重要的里程碑，是20世纪30年代苏联“科学文艺”概念的提出。

苏联成立以前，科幻文学已在俄罗斯欣欣向荣。这一状况不但在苏联建立后得到延续，而且由于弗拉基米尔·伊里奇·列宁（Vladimir Ilyich Ulyanov Lenin）本人的支持，科幻文学的创作和出版在苏联建立之初还呈现出了进一步繁荣之势。当时出版的俄语科幻作品，绝大部分都属于科幻的通俗文学传统，也有一些如叶夫根尼·伊万诺维奇·扎米亚京（Evgeny Ivanovich Zamyatin）这样，在乌托邦—敌托邦传统下创作的作家，另外特别值得一提的是齐奥尔科夫斯基，他不仅是当时，也是整个人类科幻史上最著名的科幻的科学家传统的代表人物。相反，科幻的科学教育传统在这一时期的苏联反而表现得不是很突出，尽管俄语作家中模仿凡尔纳者人数众多，但科幻文学的科学教育功能在当时并没有被特别地强调^[3]271-297。

随着俄国无产阶级作家协会（Российская ассоциация пролетарских писателей，РАПП），即所谓的“拉普”，在20世纪20年代后期夺得了文学领域的话语权后，苏联科幻文学的生存环境急转直下。与当时苏联文坛的很多其他作品一样，科幻文学也成为了“拉普”的攻击对象。强加给科幻文学的罪名主要是一种“不切实际的资产阶级形式的‘娱乐性科学’的大众化”“与社会主义建设工地的日常工作相去甚远”^[13]。当时苏联文艺界当权者的这种态度，其实早在“拉普”羽翼未丰的1924年，在根据阿历克谢·托尔斯泰（Aleksey Nikolayevich Tolstoy）同名科幻小说改编的电影《火星女王》中已可略见一斑。原著小说是一部典型的带有反乌托邦元素的太空探险小说，而电影在花费200多分钟讲述了这个探险故事之后，却在最后10分钟告诉观众，整个故事只是男主角的臆想，并在故事结尾，让男主角亲手烧毁了自己的宇宙飞船设计图，以示放弃“不切实际的异想天开”，洗心革面，脚踏实地地投入到火热的社会主义建设中去的决心。正是在这样的上层理念作用下，苏联的科幻文学创作急剧萎缩，到20世纪30年代初已几近销声匿迹^[13]296-297。

与此同时，“拉普”激进和好斗的风格，以及由此在苏联文艺界挑起的各种矛盾最终也耗尽了苏联领导层的耐心。1932年，苏共中央作出《关于改组文艺团体》的决议，“拉普”和其他一些文艺团体一起被解散。1934年，第一次苏联作家代表大会召开，宣布成立单一的苏联作家协会^[14]。正是在这次会议上，马克西姆·高尔基（Maxim Gorky）和著名诗人、儿童文学作家萨穆伊尔·马尔沙克（Samuil Marshak）一起提出了“科学文艺”的概念。他们对这种新文体寄予厚望，期望“这种文学可以把低级科幻小说的娱乐性因素、科学普及的教育性优点以及为社会建立新的‘科学’世界观的艺术和思想任务融为一体”。作为对既有苏联主流文艺理念的继承，“科学文艺”的倡导者们继续批评传统科幻文学的“娱乐性”与“不切实际”，要求“科学文艺”的创作回到“真实生活的轨道上”。这类作品的典型情节不应“围绕着杰出的科学家或独具匠心的发明家展开”，而是应该“围绕着为实现科学突破而设计的可选创意和实验环境”。总之，这种被冠以科学之名的新文学“不是作为可怕的‘科学幻想’，而是作为令人信服的、真实的‘科学小说’”^[14]。

尽管从整体上看，“科学文艺”的主张无疑继续了苏联主流文艺界对科幻文学的负面态度，但历史地来看，也恰恰是高尔基和马尔沙克的提议，在苏联科幻穷途末路之际，重新为科幻写作赋予了一丝合法性，使很多科幻作品能够在“科学文艺”的旗号下蒙混过关。

与此同时还应该看到，高尔基和马尔沙克的观点并不是对“拉普”的简单继承。在更深层，他们的观点其实来自于启蒙运动，是对启蒙作家们将文学用作教育工具的理念的继承。值得注意的是，这一来自启蒙运动的理念不仅一直深刻影响着苏联文艺界，也一直深深刻印在全世界左翼知识分子的内心深处，包括“五四”运动以来的中国知识界。

最后，从实践情况看，高尔基和马尔沙克的宏伟构想实际上从未在苏联实现，他们心中的这种理想文学形式也从未得到苏联读者和一线作者、出版者们的认同。尽管高尔基、马尔沙克及其后来的追随者们曾不止一次尝试推广和复兴这一文学类型，但每次都因缺乏群众基础无疾而终^[14]。反倒是以亚历山大·罗曼诺维奇·别列亚耶夫（Alexander Romanovich Belyaev）为代表的新生代作家在通俗文学传统下重新创造了俄语科幻的辉煌。

四、科普型科幻在中国

科幻文学在中国有三条相对独立的起源路线。第一条路线是晚清、民国初期的中国本土作家和知识分子，以及个别在华外国人出于不同动机直接译介西方科幻作品；第二条路线是中国本土作家受到从西方传入的科学知识、技术器物，以及科幻文学的刺激与启发，结合本土话本小说传统，原创的“土生”科幻文学；第三条路线是20世纪初被外派到西方国家学习科学技术的中国留学生，在西方科幻文学的启发下，怀着利用科幻文学传播科学知识的目的而进行的翻译和原创写作。前两条路线各自同时包括了科幻的通俗文学传统和哲学家传统（尤其是以乌托邦文学形式为代表），第三条路线上的作品则大抵都属于科学教育传统，也就是通称的科普型科幻^[1]。

中国早期科幻文学的发展有几个不同于其他国家的有趣特征。其一，尽管同样拥有三种科幻传统，且前两种科幻传统的出现远早于第三种，但这两种传统在1949年以前一直不甚繁荣，在1949年以后更一度湮没无闻。姑且不论1949年后导致这两种传统中止的特定的历史诱因，在1949年以前，这两种科幻传统的发育不足主要表现在作品的科学含量不足、缺乏理性精神、文学水平（包括译作的翻译水平）普遍较低，以及作者和发表平台分散、没有培养起成规模的读者群。反而是晚生的科普型科幻后来居上，早在20世纪30年代就建立起了稳定的作者群、读者群、发表渠道，这些渠道不仅包括各种成人科普刊物，还包括少儿刊物。

其二，与欧美，包括苏联早期科幻文学主要以文学家为创作主力（包括凡尔纳也出身于纯粹的文学背景）不同，作为中国早期科幻创作主力的科普型科幻作家们大部分是受过基本科学训练的科技工作者，他们往往首先是科普作家、科普期刊编辑，其次才是科幻作家。

其三，尽管中国的科普型科幻作家中很多人都同时具有科学家的身份，但他们的创作实践明显异于开普勒或齐奥尔科夫斯基式的科学家传统。他们不是以科幻文学来宣传个人的学术见解、学术发现，而是满足于介绍成熟的科学原理、技术知识。

上述特征的形成可能与20世纪初中国作为科学后发国家的事实有关。

首先，对于19世纪末和20世纪早期的中国人而言，现代科学技术过于陌生，即使对于所谓的知识阶层也一样。即便与当时的西方人文知识分子相比，晚清—民初的一代中国知识精英对科学技术的了解也是远远不及的。因此这些人无论是译介西方科幻文学，还是模仿前者创作原创故事，对其中的科学元素都只能雾里看花、盲人摸象，除了道听途说地搬来几个科学名词（如电气、磁力、热气球云云），用作膜拜现代科学技术伟力时放在神龛上承受香火的牌位，其他便说不出个所以然了。到新文化运动以后，尽管随着学成归国的理工科人才日益增多，本土科学教育事业也逐渐起步，情况有一定改观，但仍然杯水车薪，普遍来说，非科学专业的人文知识分子的科学素养并没有得到明显改善。而与当时的小说家和人文知识分子不同，在西方或者新文化运动以后在国内接受过系统科学教育的科技工作者们对现代科学有充分的理解和认识，也只有他们，能够游刃有余地从科学知识与技术进展中发现有趣的故事素材。

其次，科学技术上的落后地位以及由此造成的屈辱记忆让近代中国社会一直笼罩在一种狂热崇拜现代科技的情绪中。这种感情滤镜在很大程度上淡化了知识说教的枯燥感。同时整体科学教育水平落后、公众科学素养普遍低下的事实反过来也使得在整个20世纪的大部分时间里，科普型科幻作家们无论往故事中裹挟什么知识，在大部分情况下，这些知识对读者而言都能确保足够新奇，从而吸引他们的注意。

再次，旧中国文艺事业的总体欠发达、民众精神生活的普遍贫乏，使得即便是略有些枯燥的知识说教，相比起什么都没有来，也聊胜于无。与此相映成趣的是，20世纪70年代末改革开放后，随着中国文艺市场的逐渐繁荣，文学性相对略弱的科普型科幻迅速被市场边缘化了。

最后，中国的科技落后地位可能也影响了中国第一、二代科技工作者对自己的使命定位。首先，当时中国科技界面临的首要压力还是介绍、引进西方国家的先进科技，这是当时绝大多数科技工作者在做的工作，那些作为早期科普型科幻创作主力军的科普作家、编辑们更是如此。既然没有提出颠覆性的新观点，自然也就不必像开普勒和齐奥尔科夫斯基那样以科幻文学为掩护进行宣传。其次，对于那一代中国科学家当中极少数能够独立为人类科学进步做出创新性贡献的佼佼者，他们要做的事太多了，根本没有空暇去参与科幻文学的创作；而相对于开普勒和齐奥尔科夫斯基，他们也拥有更好的藉以捍卫自己观点的办法，不需要借助科幻文学这种不那么常规的工具。

如前所述，1949年以后，原本在中国就不太发达的科幻通俗文学传统和学者传统彻底湮没无闻。与苏联科幻在20世纪20年代末遭遇的情况不同，这场变故不是源于任何的外部压力，而是中国文学界为呼应新的时代氛围而主动发起的选题转向。事实上，当时来自文学界的科幻作家群体本身对这一题材也谈不上有任何忠诚度。与文学界相反，在1949年以前就作为中国科幻文学中坚力量的科普型科幻作家群体，不是文学界的成员，而是科学共同体中的一员，在新成立的中华全国科学技术普及协会，以及后改组的中国科学技术协会的领导下继续进行科幻创作。

也正是在这一时期，苏联的“科学文艺”理论被介绍到中国，并迅速被中国科幻界接受^[15]。但简单地把这当成20世纪50、60年代中国全面向苏联学习的又一个例子是不够准确的。如前所述，“科学文艺”这一理念在苏联本土的被接受程度都没有像在中国这么高。而其中内在的原因不仅仅是当时因国际政治形势而在中国形成的苏联文化热，更重要的是，以科学教育传统为基底的中国科幻界在根本上认同这一理念。从根源上说，作为“五四”精神传承者的中国科普—科幻作家群体，与高尔基、马尔沙克等苏联进步派作家，同是启蒙运动的传人，也同是强调文学教育价值的启蒙文学观的信奉者。一个旁证是，直到20世纪80年代，当时中国科技界的一位领军人物，在谈论自己对科幻文学的见解时，其观点与苏联的“科学文艺”派几乎如出一辙^[16]。而这位老科学家年轻时完全是在美国接受的学术训练，即便回国后间接接受了一些来自苏联的文化理念，这些影响也不会太深。他的观点与苏联“科学文艺”派高度一致，只能是因为二者的理念都来自更久远的共同根源，这个根源就是启蒙运动。

而且20世纪前四分之三时期的中国在社会条件上与启蒙时代的欧洲大陆颇有一些相似之处：高企的文盲率、供应严重不足的教育资源、沉重的封建文化包袱……这些压力导致中国的数代知识精英自然地倾向于抓住能够抓住的一切资源去分担社会启蒙的压力。而到了改革开放时期，恰恰是国民教育系统的健全、社会启蒙压力的减轻，导致了科普型科幻的必要性日益降低，相应的，读者对科幻文学之美的要求日益提高，最终造成了20世纪80年代初的“科学与文学之争”以及中国科幻文学范式的整体转向。

五、结 论

纵观西方和中国科幻的发展历程，可以看到：

第一、从世界范围来说，通俗文学传统一直是科幻的主流传统，无论在作为科幻文学原生地的欧美，还是在曾经尝试通过人为干预将苏联式的科普型科幻——“科学文艺”树立为科幻文学主传统的苏联，都是如此。中国科幻的早期发展走过了一条完全不同的道路，这主要是中国作为科学后发国家的特殊国情造成的。但是到20世纪末，随着中国在科学技术和国民教育领域逐渐完成补课，中国科幻文学也逐渐过渡到与其它国家一致的以通俗文学传统为主流的发展路线上来。

第二、作为公认的科普型科幻的成功范例，凡尔纳的成功恰恰源于他实际是在科幻的通俗文学传统下写作的，他首先重视的是作品的故事性。只是在赫泽尔的引导下，凡尔纳才为自己的作品加入了更多的知识说教，使作品同时扣上了科学教育传统的烙印。

第三、启蒙运动在科普型科幻的形成过程中起到了至关重要的作用，并且启蒙思想也是苏联“科学文艺”和中国科普型科幻的底层理念基础。

第四、从迄今为止的科普型科幻的实践来看，在学校科学教育不发达、教育资源缺口严重的情况下，科普性科幻可以成为校外传播科学知识的有用渠道。但在学校教育日益完备、教育资源供应充足的条件下，将文学当作传播知识的工具，注定是低效且费力不讨好的。但是在传播科学精神、传播现代科学的认识论和方法论原则，以及激发年轻读者对科学的兴趣方面，科幻文学已被证明是行之有效的，这也是科幻作家们真正应该担负起来的责任。