来自西澳大学生物艺术研究中心SymbioticA的艺术家奥隆·凯茨（Oron Catts）和伊奥纳特·祖尔（Ionat Zurr）于1996年开始从事生物艺术研究，并创立了基于哺乳动物组织培养技术的“组织培养与艺术”项目（TC&A），尝试探索这些艺术媒介在生物技术领域的表达与运作。这一项目主要涉及“组织工程皮革”“实验室食品种植”“半生命雕塑”以及“生命在人类与非人类概念之间衍变的关系”等。他们的早期作品之一是与盖伊·本-阿里（Guy Ben-Ary）以及包括乔瑟夫·韦肯逖（Joseph Vacanti）在内的许多科学顾问合作创作的生物艺术品《猪翅膀》（Pig Wings）。作品中的这三组翅膀是由从猪骨髓间充质干细胞中提取到的可生物降解的聚合物构成的，形状像鸟、蝙蝠或是翼龙的翅膀。一方面这件作品旨在通过具有翅膀的生物形象传达善（天使和飞马的翅膀）与恶（蝙蝠的翅膀）的道德意象。“Pig Wings”借用了“When Pigs Fly”（当猪会飞）这一谚语，用以象征不可能实现的事情。艺术家试图隐喻式说明当前生物技术的局限性，并且艺术家明确表示他们有意采用了尺寸为4×2×0.5厘米的微型艺术品，以强调其虚构性。另外，凯茨和祖尔还根据危地马拉传说中解忧娃娃的形象，在人造子宫中采用可降解聚合物和外科缝合线制成了现实版的“半活体解忧娃娃”（Semi-living Worry Dolls）。艺术家通过生物组织工程在其皮肤、肌肉和骨骼组织上植入了半活体细胞。这些细胞进一步伴随生物组织的生长而发生降解，进而逐渐融为一体。

针对“猪翅膀”和“半活体解忧娃娃”等生物艺术品，TC&A通过喂养和杀死仪式，使公众有机会亲自参与并体验这些人造生物艺术品生长的整个过程。他们将这些半活体艺术品置于与传统的培养皿和孵化器不同的非无菌环境中，并允许观众通过戴着手套接触它们以实施安乐死。由于这些半活体的微小翅膀是由毫无免疫力的体外干细胞组成，在一个旋转生物反应器内展示，而且极其脆弱，即使与外界短暂的接触都足以使其致命。21世纪初以来，卡茨与其合作者加里·卡斯（Gary Cass）、斯图尔特·霍奇茨（Stuart Hodgetts）还创办了多个面向艺术家及其他兴趣团队的生物DIY工作室，这再次凸显出艺术与科学之间实践维度比理论层面的探讨更为模糊。凯茨和祖尔在学术期刊上广泛展示并表达了他们创作的生物艺术作品、隐喻意图以及对当前生物技术发展的忧虑^[1]125-142。他们反复强调了将生命作为可操纵原材料的担忧，涉及生命的伦理问题成为不可回避的主题。

此后，葡萄牙生物艺术家玛尔塔·德·梅内泽斯（Marta de Menezes）在发表的作品《自然？》（Nature?）中，将自己体内的DNA注入到某个蝴蝶的体内，从而生成了奇特的图案。经由这个作品，梅内泽斯将生物技术与生物的身份确定相关联，引发公众对生命本质以及基因编辑伦理维度的进一步思考。2000年，巴西生物艺术家爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）创作的生物艺术作品《绿色荧光蛋白兔》（GFP Bunny）更是在各界引起了轩然大波。这一为了艺术目的而通过转基因工程创作出来的再造物种引起了社会各界对于科技与艺术的边界、转基因技术的利弊以及伦理干预等问题争论不断。在我国，生物艺术作品渐次出现在一些大型的艺术展览中，如中央美术学院2016年策划了以生物学与艺术为主题的艺术展，2019年策划了以“准自然—生物艺术边界与实验室”的展览，以多种形式对“生物艺术”主题展开阐释。有学者就此指出，“在这个时间点展示该系列的作品不仅仅是一种对过去文献的梳理，同时也是一种面对未来的新开启”^[2]。被媒体称为中国生物艺术开创者的李山，以基因编辑为媒介构想了首个名为“阅读”的生物艺术方案，继而创作了第一个生物艺术作品“南瓜计划”。作品蕴含了丰富的生命思考，而且恰恰是基因遗传的不确定性给予了生物艺术创作的多样性与无限性，同时促发了对生命伦理的探索与反思。

生物艺术作为艺术领域与生物技术领域的交叉，在理论与实践维度上都具有新锐性，与当代多数新型交叉学科的属性与类别一致。生物艺术（Bioarts）作为科学与艺术相结合的前沿领域，尚处于自我疆界亟需定义与发展的阶段。不断出现的生物艺术品也为这一新近领域增添了新的资源与活力。

巴西裔美国艺术家爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）在1997年的作品《时间胶囊》（Time Capsule）中，首次提出了 “生物艺术”（Bio Art）的概念。他是首位将基因作为载体与媒介的艺术家代表，在理论与实践层面都做出了深度的探析。1998年，卡茨再次引入了“转基因艺术”（transgenic art）的概念，随后创作了“转基因三部曲”，其中最具影响力的当属2000年创作的《绿色荧光蛋白兔》。这只兔子被植入了从水母体内含有的生物发光绿色蛋白质aequorin，在蓝光照射下能发出明亮的绿色荧光。在2009年的著作《生命迹象》（Signs of Life）中，卡茨详细定义了“生物艺术”，指出“作为当代艺术的新方向之一，生物艺术操纵着生命活动的过程”^[3]18，同时他也提及到，与其他艺术形式相比，“生物艺术既创造新的客体，又创造了新的主体”^[3]19。2017年，卡茨在《生物艺术宣言》（What Bio Arts: A Manifesto）中拓展了“生物艺术”的概念，指出“生物艺术操控、修饰或创造生命及其活性的过程”^[4]。随着生物艺术在全球范围内的逐渐推进与发展，生物艺术也从以欧美文化背景为主导，逐渐演变为具有多样性与多元性文化特征的一种艺术形态，且其社会影响力亦在同步增长。

艺术的伦理重要性至少从古希腊开始就备受争议。柏拉图对诗歌、绘画和雕塑的潜在情感影响表示怀疑，认为它们可能使人偏离真理探索的道路。而亚里士多德则强调了悲剧的力量，尤其是通过对经典故事的深思熟虑来启迪人心。尽管他们在艺术价值上存在差异，但都以我们所称之为道德主义观点来评价艺术。众所周知，20世纪60年代之前的道德哲学更加关注伦理问题的性质及其定位，而非解决方案的提出。当伦理学与生物学相联系时，作为将抽象理论应用于现实生活的生物伦理学诞生，生物伦理学的发展旨在应对现代生物技术引发的一系列特定伦理问题。1971年，美国学者茨伦塞勒·波特（Van Rensselaer Potter）创造了“生物伦理学”（Bioethics）这个跨学科伦理学术语，将人类对整个生态系统的责任纳入其中。自那时起，不同专业领域的学者对其加以不同的定义，因此目前“生物伦理学”多种定义并存。一些学者将其描述为专门处理人类本体地位的问题，或者狭义上讲，具体处理生物医学的问题^[5]；另一些学者则对他们所认为的有限人类中心主义生物伦理模型提出挑战，并希望将非人类动物亦纳入道德圈。

当今，生物伦理学首要关注生命科学的基本原则与监管框架，生物伦理学的应用将有助于基于个案评估来决定是否实施某项措施。生物伦理学家通常基于三种伦理逻辑之一加以论证：美德伦理、义务论伦理、后果论伦理。迄今为止，在制度化环境中最常见的是结果论，尤其是功利主义的论证。生物伦理学的实践性应用的常见形式是通过伦理委员会来决定某个特定的科研项目能否获批。在这些决策中，关键因素在于预期收益是否超过了潜在风险。从康德的义务论伦理学出发，伦理论证无法通过目的正当性来证明手段的正当性。然而，在生物伦理学中，基于结果论和美德伦理的观点，某些目标被认为是重要的，并足以改变或是打破现行的道德规范，这些目标包括治愈严重疾病、确保食物、水和其它能源的供应以及对人类可持续存在和生活质量产生巨大影响的目标。在此背景下，进行毒素测试以及利用人类干细胞等行为是合理但需要承担一定程度风险的，正如英国社会学家齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）所言，“当行为不再受道德忧虑的阻碍时，就可以在清晰的理性基础上来对行为作出判断了。因此重要的是，行动是不是按照当前最好的技术知识来进行的，以及行为的结果是不是有成本收益，标准明确而便于操作”^[6]。然而，即使研究项目秉承着明确的生命至上原则，大多数情况下，科研人员亦无法确保其结果能够拯救生命。此外，被宣称对人类福祉至关重要的一些项目反而会事与愿违，产生一系列负面效应。从实践角度出发，生物伦理学还牵涉到更广泛的伦理问题，如人类基因和基因治疗专利问题、胚胎培育的纯化技术引发的新优生学可能性、克隆问题以及动物器官捐赠与农业基因组操作等问题。

在过去的三十年里，现代生物科技越来越广泛地被应用于公民科学、生物黑客以及设计和艺术等非科学领域。历史学家威廉·迈耶斯（William Meyers）最近指出，“我们时代最重要的文化发展的驱动力可能源于生物伦理学与生物科技之间的紧张关系所致”^[7]。因此，有关生物艺术的讨论通常被置于伦理学背景之下或围绕伦理问题而展开讨论。其实这点很容易理解，生物艺术作品往往被视为对生物技术问题的回应，其主要关注与生命科学以及生物伦理学相关的问题。如今，在全球范围内有数百名艺术家利用组织培养、遗传学或是合成生物学等生物技术手段进行艺术创作，这些新型艺术媒介同时也带来了一系列全新的伦理和道德挑战。生物伦理学与艺术伦理学都涉及到规范性问题，尽管两者的价值形式存在差异。当艺术家们筹划生物艺术项目时，也必须同生物学家一样向伦理委员会提交项目建议书，该委员会通常由医学专家、生物学家以及伦理学家组成，相应地，申请伦理许可的过程也将有助于提高艺术家对潜在风险、伦理问题及所提议项目其它方面的关注。生物伦理学家保罗·麦克尼尔（Paul Macneill）和艺术理论家罗纳·费兰（Bronaċ Ferran）在“艺术与生物伦理学：跨流派理解的转变”一文中，强调了“生物伦理与艺术伦理作为实践伦理对于医学、人类成分分析以及有关生命问题等都从不同角度加以审视，且它们之间互为补充”。他们进一步指出，“由于诸如‘平衡利益与危害’的万能伦理学公式很难应用于审美研究中，因此，生物伦理学本身可能也会面临挑战”^[8]71-85，这是许多研究生物艺术的学者普遍持有的观点。此外，麦克尼尔和费兰认为，“与科学、医学或是生物伦理学一贯的严肃性相比，艺术家采用了更为有趣、轻松或是揶揄的方式尝试激活关键的伦理议题，其中包括与生物伦理相关的主题，同时艺术家尝试通过实践与体验而非仅限于抽象理论形式对其加以探索”^[8]71-85。生物艺术不仅引发对生物技术问题的关注，还牵涉到更广泛的政治议题，诸如人类与其他生物之间的关系、人类增强能力、未来食品生产以及时代问题的修复等问题。鉴于此，尽管诸如人类如何与其他生命形式相处等类似于道德选择方面的问题确实构成了生物艺术作品创作的重要资源，然而涉及到生物艺术视域的问题实际上并不仅仅限于传统意义上生物伦理学范畴内的探讨。换言之，尽管生物伦理问题对于生物艺术品来说至关重要，但这些作品对观众情感的影响可能要比其作为艺术作品本身更为重要。在面对“活体艺术”作品时，观众具体的情感反应能够引发人们对相关技术以及与其他生物间关系的伦理深思，而这种伦理贡献是难以通过其它渠道获得的。

自20世纪90年代末以来，生物艺术伦理已成为生物伦理学范畴内具有前沿性并日益引起热议的话题。然而，在提及生物艺术伦理时，鲜有学者对此主题加以深入研究与系统性阐释。基于此，若能将生物艺术引发的伦理难题与艺术的功能及其接受或是评价方式相结合，则或可进一步加深对生物艺术伦理主题的认知与了解。因此，以现有之艺术伦理讨论见解为分析工具，探讨基于生物背景而产生的伦理难题，同时，在审视一系列新兴伦理难题过程中进而可以提升生物艺术的审美鉴赏。

有关生物艺术风险的讨论通常集中在以下问题：是否应允许艺术家对生命进行干预？当艺术家将实验室培育的生物形式引入社会环境时，可能会产生哪些潜在影响或风险？以及对于艺术家而言，使用这些生物技术的手段、时间与空间等方面是否需要加以约束或限制？值得注意的是，这些问题具有特定于艺术领域的属性。在生物艺术的特殊语域中，艺术本身所具备的模糊性亦不容忽视。

艺术家艾伦·K·列维（Ellen K. Levy）谈及卡茨的《绿色荧光蛋白兔》时提出了一个问题：对于一件艺术品人们应该期待多少真实的信息。《绿色荧光蛋白兔》展示了一只发绿光的转基因荧光兔，但曾与其合作过的科学家对于卡茨的艺术表达颇有异议，他们声称在法国实验室成功培育的经绿色荧光蛋白（green fluorescent protein，GPF）修饰的兔子，并不能够发出如卡茨艺术品展示中的均匀一致的绿色^[9]。如果卡茨为了专门的艺术环境需求而设计的荧光兔并不存在，那么会有何种伦理影响呢？列维认为这种特定的艺术模糊性事实上构成了一个伦理问题，并指出艺术家未经委托与授权时，他们会鼓励其他人进行有关基因的研究^[10]。列维的论点是基于柏拉图的艺术有害论。他认为，在此情况下，观众可能会被激发尝试去做一些艺术家声称已经做过但可能没有真正实践的事情。

此外，这种模棱两可的艺术属性也可能引发观众对道德问题的深思。与那些明确展示基因改造生物的虚构艺术作品相比，如文森特·福涅尔（Vincent Fournier）的《后自然史》，是一系列运用合成生物学和受控制论启发而拍摄的关于未来物种的猜想，其中包括非常聪明的兔子Oryctolagus cognitivus和能够控制和产生电磁场的山羊Buccus magnetica，然而由卡茨通过生物基因技术真实创作出来的绿色荧光兔引发了更多的媒体的关注、谴责与反思。相应地，倘若创作出具有伦理争议的艺术作品，能够激发人们对相关问题进行深思熟虑并提升其伦理意识，那么这种艺术创作方式是否应该被普遍接纳？我们能否期待生物艺术在记录与复制生物技术以及安全性与正当性方面具备比其它媒介更高水平的能力呢？艺术史学家弗朗西斯·斯特雷西（Frances Stracey）断言，“当科学被简化为纯粹的审美景观时，并未考虑到不同学科之间通过特定或是范式差异进行调解的影响，这使得生物艺术成为最不成功且最具争议的领域”^[11]496-500。然而，她认为这些艺术品在最佳情况下能够以一种极富挑战性的方式提醒人们，生命的模式和表现方式与生命的价值、应用及运作方式紧密相关^[11]496-500。这一观点隐含了道德主义与反形式主义，揭示了艺术在促进伦理反思方面的潜力，斯特雷西还强调了科学家应当与艺术家联袂寻求科学与艺术的联盟以及如何融合的方式。阿里·K·叶迪森（Ali K. Yetisen）等人也认为，“对于科学家而言，尽管对科学的批判与应用无疑将同时持续存在，生物艺术在科学领域中仍然扮演着更为深远而重要的角色，然而它协助科学理解科学本质的能力却并未得到广泛的认可”^[12]。Symbiotic A生物艺术实验室的科学顾问斯图尔特·霍奇茨（Stuart Hodgetts）坦言道，在他参与生物艺术项目尤其是与从不同角度思考生物实验过程的艺术家互动后，对于自己工作性质的认知实际上已经发生了改变。

洛丽·安德鲁斯（Lori Andrews）律师是仅有的明确参与这一问题的学者之一，她提出，是否应当要求生命科学艺术家达到比科学家更高或是相同的标准？安德鲁斯认为，艺术家通常被要求达到比科学家更高的标准，而这是颇值得质疑的事情。她认为生物艺术能够解释生物技术的运作原理，为艺术家思考与应对生物技术问题提供了更为多元的可能性，包括对于生物技术的追问有何期待以及生物艺术与生物科技所采用方法的差异等。她进一步指出，亨特·奥莱利（Hunter O’Reilly）的画作《克隆的麦当娜》（Madonna Con Clone）似乎旨在促进克隆技术的发展，而TC&A的生物艺术作品《猪翅膀》则被视为批判性评估技术或对其融入社会的方式进行批判的一种艺术范式的表征^[13]125-149。安德鲁斯这种将生物艺术视为显性视野的观点是伦理多元主义的典型例证，属于一种温和的道德主义观点，这与埃诺尔·卡罗尔（Noel Carroll）的观点相近^[14]。关于生物艺术的伦理审视，安德鲁斯认为，艺术品能够从批判性视角审视生物科技的议题，这一点至关重要，并且通过揭示现行法规存在的漏洞与科技带来的潜在风险为公共政策提供路径指引。她建议应当对艺术家加以一定程度的道德规约以防止越界行为，例如未经同意对个体进行基因分析等，基于此，安德鲁斯认为，通过制定相关的道德与法律规范，生物艺术可用于思考如何掌握科技而非被科技所驾驭的问题^[13]125-149。美国遗传学家菲利普·R·赖利（Philip R. Reilly）在描述他第一次见到西班牙画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）的画作《半乳糖苷核酸——向克里克和沃森致敬》（Galacidalacidesoxyribonucleicacid）时表达了相同的观点，该巨幅画作描绘了一群人手拉手形成了一个双螺旋结构，赖利指出这次经历唤起了他探索DNA问题的持久兴趣^[15]。另一方面，诸多学者强调，评判这类艺术作品的价值不应仅从科技成果的角度出发，甚至不应限定于关于技术能力的重新思考。人类地理学家黛博拉·迪克森(Deborah Dixon)和媒体艺术家马切吉·奥佐格（Maciej Ożóg）也表达了类似的观点，他们认为，TC&A艺术作品日渐模糊的边缘存在状态尤其有助于探寻生命的本质与生命存在的意义^[16]。在以上观点中，艺术品被赋予了相互关联的批判潜力与审美价值，同时积极道德主义者在解读艺术品时，艺术品不仅传达了对生物技术的道德批判，而且可能深化对生命本质的本体论理解。

媒体学者卡罗尔·吉利奥蒂（Carol Gigliotti）则持有相反的观点，她声称，TC&A对生命形式的操纵不仅不会弱化人类中心主义的理念，反而会强化它^[17]。显而易见，吉利奥蒂的道德论点触及了生物科技难以真正摆脱人类中心主义的伦理难题，因此她对TC&A特别是卡茨反人类中心主义的主张持有异议。不过她的文章存在一些对转基因与生物遗传学等术语使用不当的问题。生物艺术家据此质疑并批驳她的观点，他们将吉利奥蒂的方法描述为一种单向度的社会科学研究方法。从艺术家角度而言，这种方法倡导还原论观点，即仅通过现代生物学技术介入到分子或是基因层面上对于生命形态进行操作。此外，他们认为艺术家在实验室中开创性地探索出来的经验可被视作一种超越了技术民主化、颠覆了主导话语、教条和隐喻等传统模式, 以揭示关于权力结构方面全新的对于生命及其运作方式之理解^[1]125-142。英国传媒学者乔安娜·瑞林斯嘉（Joanna Zylinska）指出，艺术家是否有权利对生命基因加以操纵的问题尽管具有一定的有效性，但这并非生物艺术唯一关注的焦点，由于它唤起了对生命规范性在场的关注，生物艺术项目在一定程度上挑战了以人文主义价值为基础的传统伦理观点，在这种伦理观念中，所谓“人类生命”是一个几近模糊的实体，被预先设定具有某些特定价值，而生物艺术却是内蕴着参与生命活动本身的行为实施^[18]191-200，深入地探究了“生命的本质是什么？”“生命的意义何在？”以及“生物之间如何相互联系？”等一系列问题，更为重要的是，这些艺术作品本身激发了观众对上述问题的关注与思考，同时留给观众解读的空间。瑞林斯嘉强调生物艺术并非必须要探索此类问题，在生物技术领域的内部完全能够探讨这些问题。此外，科学哲学家、生物伦理学家以及其他专业学者也可以参与到此类讨论中。尽管如此，“生物艺术具有独特的地位，能够有意识且目标明确地对科技与艺术的结合加以审视，而不受科技实用主义要求的限制，科技实用主义的创新要求与经济增长的目标往往掩盖了非指向性目标”^[18]191-200。概言之，瑞林斯嘉认为艺术家参与了不同形态的伦理生活，尽管在强调艺术的超审美属性时具有语境主义的特征，但在探讨与生物艺术相关的本体论问题时，则扩展了艺术伦理研究的边界。随后，瑞林斯家指出，许多生物艺术作品都未能充分发挥其潜力，且很少能够承担生命变革的责任与潜力，换言之，并非所有的生物艺术家对自身的道德责任持有相同的观点，同时他们在确定自己的伦理行为边界方面也存在着差异。另一位生物艺术家与生物艺术的先驱乔治·盖瑟特（George Gessert）解释了从事植物研究数十年的原因，其中包括由于植物缺乏神经感知系统而无需对其加以慎重的伦理考量，基于这一特性，植物、真菌、微生物以及体外细胞一并成为了生物艺术作品的创作源泉与物质材料^[19]。

哲学家托马斯·布莱恩·穆尼（Thomas Brian Mooney）和萨曼莎·米内特（Samantha Minett）在谈到凯茨与祖尔的艺术作品《猪翅膀》时提出了一个问题，即“如果猪会飞，它应当飞吗”。在此，穆尼与米内特意欲表达的观点是：艺术并不足以成为造成任何形式伤害的重要原因在于与动物所遭受的痛苦相比，审美欣赏可能显得不那么重要^[20]。在他们看来，“科学的潜在效益可能比动物的福利关注更为重要，而艺术无法提供类似的效益”，他们认为，“利用动物进行艺术创作在道德上是可疑的，因此，使用所有动物细胞或是DNA的艺术行为也存在着问题”^[20]。然而，大多数伦理学家不论其持有何种道德哲学框架，都基本赞同人类对单个细胞或是对高等哺乳动物负有不同程度的伦理责任。倘若我们将有机体能否感知疼痛作为伦理考量的决定性要素，那么未能连接到神经网络的细胞将被排除在伦理考量之外，因为伦理考量亦牵涉到动物没有能力选择是否捐赠细胞的问题。例如，TC&A在进行体外培养大鼠骨骼细胞的实验时，科学研究人员提供了起始组织样本，而非通过动物活检来获取动物组织。因此，他们首要负责于细胞层面，出于科学目的获取动物组织并从中培养出来的细胞与其来源无关。

综上所述，生物艺术品的诞生引发了诸多艺术使用生物技术在道德上能否站得住脚的问题，这可能被视为道德主义观点下艺术品贬值的重要因素。同时，有关生物艺术伦理的讨论亦揭示了艺术伦理的局限性，即在评判艺术作品时，鲜有从理论上考虑其制作过程，甚至道德主义者将作品本身视为道德意义上的自主存在。那么，是否存在替代生物艺术的选项成为艺术伦理有待考虑的另一问题。

在讨论爱德华多·卡茨创作的《绿色荧光蛋白兔》时，比较文学学者克日什托夫·齐亚雷克（Krzysztof Ziarek）质疑道：“是否真的需要围绕着卡茨的作品展开并引发一系列讨论，毫无疑问，这种讨论至关重要且必不可少，或者说这些问题实际上并非源自对遗传技术的前提、目标和能力的思考”^[21]。虽然面对基因隐私与人类克隆等问题时情况显然如此，但许多新兴技术和项目在公共领域中却是极其隐蔽。因此，尽管近年来已经有了诸多关注于公众参与以及科学传播方面的研究，科学界普遍关注的仍然是研究结果而非过程与方法。此外，讨论在很大程度上都是在科学研究领域内进行的，各方对相关问题有深入了解且多数持有浓厚兴趣。鉴于科学话语中常用技术性词汇，伦理学家在讨论中尽管能够提供伦理视角下的审视与对策，然而公开辩论此类问题却是鲜见。由此可见，艺术所提供的情感和物质的交互关联能够促使新群体参与讨论，这一点毋容置疑，但是否构成道德框架下充分合理的理由则仍需进一步探讨。

当然，有许多艺术家考虑到生物艺术潜在的伦理问题，他们选择运用非生物技术的方法，如绘画或是摄影等来探讨生物艺术品引发的伦理、社会和文化问题。毕业于伦敦皇家艺术学院的日本艺术家长谷川爱（Ai Hasegawa），在其虚构设计的艺术作品《我想生一只海豚》（I Wanna Deliver a Dolphin）中尝试通过使用包含海豚胎儿的人类子宫解剖部分的雕塑、展示人类与海豚关系未来可能性的图片以及自己在游泳池中与海豚共处并虚拟生下幼崽的视频等传统媒介，充分探索了这项技术带来的潜力。此外，还有生物伦理学家、科学哲学家和其他学者通过口头辩论的方式探索类似的问题。

这些伦理争议较少的生物艺术研究手段引发了一个论题，即将生物科学技术用于“猎奇”艺术目的在道德上是否具有合理性或正当性。伦敦皇家艺术学院的交互设计教授安东尼·邓恩（Anthony Dunne）和菲奥娜·雷比（Fiona Raby）在其著作《思辨一切：设计、虚构与社会梦想》（Speculative Everything:Design,Fiction and Social Dreaming）中首次提出“思辨设计”（Speculative Design）的概念与理念，意指以未来社会场景为向导，通过反思当下、构想未来而创设的一种设计思维与策略，他们将其描述为“涉及意义和文化，探讨如何为生活增添可能性，挑战现状，并提供替代方案，以解放我们对梦想能力的束缚”^[22]。来自TC&A的半活体艺术品同样展示了令人赞叹的艺术生命力，奥伦·凯茨在其作品《不动——活着》（Not Moving-Living）中详细展示了通过漫长过程使静止的细胞创造物焕发生机的过程。在某种意义上，生物艺术家比科学哲学家更贴近生物技术，因为他们能够通过创作艺术品来展示生物技术。然而，这些艺术品的实体表现本身可能会引起伦理问题。技术科学哲学家阿尔弗雷德·诺德曼（Alfred Nordmann）最近指出，应对不确定的未来，人们更应该从观察当前状况入手，而不是试图想象所有可能或貌似合理的未来^[23]。这正是TC&A似乎正在从事的工作：将当前的可能性付诸现实，并展示了对未来的愿景，同时凸显了技术和伦理方面的局限性。通过将技术乌托邦变为荒谬的现实，以艺术的方式讽刺地呈现了当前技术所能实现的可能性，因此TC&A既在演绎亦在审思科学技术的潜在用途。我们可以将这些艺术品视为一种材料技术评估而展开更深入的研究和探讨，正如长谷川爱、邓恩和雷比的艺术理念，往往可以通过实际上没有生命的原型来体现，并且为未来的发展提供了新的愿景。然而，活体元素是否存在似乎确实会产生一定的影响。

如上文所言，任何与生物艺术伦理有关的活动似乎都回避了一个问题：生物艺术何为？生物艺术的用途与影响何在？众所周知，艺术品的效果或影响极难评估，然而，通过关注艺术品内在的、持存的属性在某种程度上能够暗示其潜在的影响。因此一旦艺术触及生物技术问题，就会展现出其脆弱性，而这种脆弱性不可避免地会导致恶化。在TC&A的“杀戮”仪式中，观众扮演了细胞污染者的角色，一方面这可能引发对不同生物伦理地位的思考，激发人们更加关注生物体的价值主体性，另一方面，在道德主义者的视界中，这种本能反应具有内在的伦理属性，值得重视。

在生物艺术中，完全的审美自主性几乎毫无意义，因为概念往往与形式同等重要，审美自主的概念并不包括对生物艺术品的批判和叙事潜力的评价。艺术许可协议目前看来仍是只是一种参考框架。尽管奥隆·凯茨和伊奥纳特·祖尔现在自称为极具争议的艺术家，但之前一贯将自己定义为自治艺术家，并将其艺术作品视为“能够最好地定位艺术的场域”，因为“它赋予一种与其它任何职业非常不同的方式去做事的许可证”^[17]22-34。这也在很大程度上塑造了TC＆A通过艺术作品在政治和创新方面如何参与的看法。凯茨反对将生态艺术呈现为“解决问题的工具之一”，他表示这“背叛了我们作为艺术家的许可证……这种将艺术工具化的做法，无论是为了良善的目的还是有着邪恶的意图，都是一种问题性的艺术定位方式”^[24]。除了这种明显的自治主义艺术观外，在艺术伦理学的框架中，我们还可以了解到道德主义者和语境主义者对生物艺术的评论有多大程度的不同，以及这如何影响他们对艺术品与所涉及主题的看法。无论与生物技术科学的社会背景是否明确相关，任何通过生物技术制作的艺术品都具有重要价值。这些艺术品不仅可以评判当前艺术程序、提出技术的未来应用问题，同时可以利用现有技术作为媒介追求美学的目标。尽管我们被其审美表达所感动，但社会背景、伦理含义和技术可能性在很大程度上影响了人们对生物艺术形式的热衷。根据艺术家乔安娜·瑞林斯嘉（Joanna Zylinska）的观点，许多生物艺术项目能够改变关于生物领域的伦理话语，从而产生战略效果^[25]。基于1917年俄罗斯形式主义代表人物维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的论文《作为技术的艺术》，艺术家布·查普尔（Boo Chapple）认为，使我们熟悉的世界陌生化是生物艺术一个重要特征，尤其表现在实验室和生物技术对象方面^[26]，在此“陌生化”更多意指关注生物艺术本身或是其理念的关键因素。

艺术是否有助于在个体或整个社会中推动道德可接受范围的持续扩展？如果是，它将朝着哪个方向发展？可以说，艺术作品通过拓展与深化道德感知确实有助于对新技术及其潜在应用的快速接受。正如洛丽·安德鲁斯所指出的，某些生物艺术品会“促使人们更容易接受生物技术，它们能使技术看起来具吸引力、安全性或有价值感”^[27]。著名经济学家与社会理论家杰里米·里夫金（Jeremy Rifkin）论证道，这种艺术形式是将一种新型隐蔽的优生运动理念合法化了^[28]，他认为这反映了一种追求惊人科学成果的趋势，例如背上长耳朵的瓦坎蒂老鼠或奶中含丝的山羊。特别值得一提的是，TC&A、Kac和Critical Art Ensemble等艺术组织都对这一趋势做出了重要贡献。然而，凯茨和祖尔与杰里米·里夫金一样，不相信这些惊人的科学成果，他们反复讨论自己的艺术作品如何讽刺性地与这种科学奇观引发的炒作相关联^[29]。不过，在这些艺术的隐喻意象表达中，艺术家们在艺术审美性方面确实彰显了卓越成就。

综上，触及生活诸多层面的一个基本伦理问题即是：我们是否应该仅仅因为有能力而去行事？在此，有关艺术的伦理探讨在某种程度上为此提供了参考，艺术作品通过将伦理问题具象化与可视化的方式展示出不同的伦理内涵与目的，同时，在艺术作品的接受过程中能够积极调动情感与反思官能，这也将有助于思考生活伦理中存在的问题。除此之外，艺术家及其合作者对自然的特殊“干预”方式，似乎存在许多伦理维度的利害攸关。生物艺术作品、艺术家与观众三者的互动可以拓宽或是限囿艺术家建立社会政策意识，从而潜在地影响未来社会决策的应然路径。因此，这些艺术作品引发的讨论与技术评估和技术科学哲学的讨论密切相关。倘若人们以具象化的方式探讨未曾考虑的伦理问题，这往往能够激发行为主体道德框架的构建与发展。一些生物艺术家和生物黑客强调，他们往往以有能力行事开启生物艺术活动，随后在行为过程中才逐渐意识到艺术活动中固有或潜存的诸多道德困境，相应地，伦理问题的凸显亦促使人们对利害攸关的伦理问题加以深度反思。

基于语境主义的视角，生物艺术潜存的伦理问题及其争议显著地增强并激发了人们的道德反思能力，而这种能力对于论证生物艺术存在的合理性与开拓当前伦理问题的探索路径至关重要。因此，能否将生物艺术品的创作视为艺术家的应有特权主要取决于相关主体所秉持的伦理理念与内在建构的伦理框架。综上所析，生物艺术伦理理念以及相关伦理框架的建构将有助于加深对生物艺术伦理及相关生物技术关系的深入探讨。